465 лет со дня смерти французского художника Жана Кузена Старшего

В 2025 году исполняется 465 лет со дня смерти французского рисовальщика, живописца, скульптора, гравера, резчика по дереву и декоратора Жана Кузена Старшего (ок. 1490 — 1560). 

 

Короткий, но стремительный и бурный расцвет французского искусства в 16 веке дал миру интересный, глубоко своеобразный вариант европейского Возрождения. По сравнению с культурно-художественными процессами, происходившими в это время в соседних странах, расположенных к северу от Альп, французский Ренессанс — самый свободный, раскованный, естественный. Восприятие идеалов итальянской культуры, ориентация на источники красоты, почерпнутые из античности, носили здесь не стихийный характер, не вступали в напряженный конфликт с традициями национальной культуры, как в некоторых западноевропейских странах, а были программны. Нельзя забывать, что в Северной Европе лишь на территории Франции оставались в то время памятники античной цивилизации. Кроме того, стремление к гармонии, соразмерности общего и частного, рациональность в постижении мира составляли неотъемлемую часть национального мышления французов. Но наряду с этим и здесь, как и в других северных государствах, многовековая традиция готической культуры жила в памяти эпохи и проявляла себя — порой открыто, явно, а порой завуалированно — во многих областях художественной жизни. Все это придало французскому Возрождению особенную глубину, привлекательность и специфичность.

Искусство Франции 16 века, несмотря на многообразие своих проявлений, как бы стягивается к центру, ко дворам правителей — вначале Франциска I и его сестры Маргариты Наваррской, а потом Генриха II. Короли становятся не только меценатами, но сами активно участвуют в создании нового искусства и оказывают влияние на творчество покровительствуемых ими художников. Ориентируясь на новое постижение действительности, французы искали помощи у итальянцев. События эпохи благоприятствовали этому. Военные кампании конца 15 века способствовали контакту двух культур, из которых Франция, без сомнения, была берущей стороной. Франциск I сделал все, чтобы не только итальянские и античные памятники искусства наводнили Францию, но также настойчиво приглашал к своему двору итальянских мастеров — здесь провел свои последние дни великий Леонардо да Винчи, здесь жил Андреа дель Сарто. Когда король отстраивал для себя резиденцию, ставшую его «любимым домом» (как он сам его называл) — замок Фонтенбло, — для его украшения были приглашены итальянцы — в 1530 году приехал Джованни Баттиста ди Якопо, прозванный Россо, затем Франческо Приматиччо, позже Николо дель Аббате и многие другие менее известные мастера. Их стиль, уже не ренессансный, а маньеристический и по содержанию, и по форме, соединившись с искусством местных французских мастеров, породил сложный сплав, получивший название «школа Фонтенбло».х По своим непосредственным целям это искусство было декоративным, оно создавалось для украшения зал и апартаментов замков и роскошных дворцов. Сюжетный арсенал художников круто изменился, главными источниками теперь служили античная мифология, произведения Овидия, основными персонажами были боги и герои греко-римского пантеона. Стало модно изображать обнаженные фигуры, особенно женские. В рельефах, украшающих стены, в росписях и декоративных панно господствовал своеобразный тип женской красоты, отличающийся странным и загадочным смешением нарочитой элегантности, изысканности и какой-то особой, мужеподобной силы; нежности и энергии; налетом чуть холодноватой эротики и внутреннего неспокойного движения; пестрого несгармонизированного колорита и совершенства линии и формы. В стиле школы Фонтенбло, несмотря на радостную и откровенную обращенность к искусству Италии, а через него — к античности, подспудно живет готика, что делает произведения художников этого направления подчас такими сложными по строению образа.

Искусство школы Фонтенбло оказало влияние на многих мастеров, работавших и вне столицы. К ним относится Жан Кузен Старший, живший в Нансе и переехавший в Париж в зрелом возрасте. Биографические сведения о многих художниках 16 века очень скудны. О Жане Кузене известно следующее. Он был многосторонне одаренной личностью — живописцем, графиком, исполнителем рисунков и картонов для витражей и шпалер, автором трактатов по перспективе. Уроженец Нанса, Кузен упоминается в документах городского архива с 1526 по 1538 год, когда он переезжает в Париж и приобретает здесь славу мастера витражей. Кузену приписываются два витража, украшающие до сих пор собор в Нансе, выполненные в 1530 и 1536 годах. Сохранился контракт 1543 года, предусматривающий выполнение художнйком картонов для серии шпалер, посвященной жизни св. Маммеса. Две шпалеры из этой серии и поныне украшают собор, для которого были созданы, одна находится в частной коллекции. Кузеном были изготовлены еще картоны для серии шпалер «Жизнь св. Женевьевы». Известно также, что в 1549 году, наряду со многими другими художниками столицы, мастер участвовал в оформлении въезда Генриха II в Париж. Из произведений живописи кисти Кузена бесспорно принадлежит лишь большое полотно «Ева — первая Пандора» (Париж, Лувр), выполненное им еще до переезда в Париж, в Нансе. Умер Жан Кузен в Париже.

Исходя из сохранившихся произведений мастера, можно сделать вывод, что он работал в русле школы Фонтенбло, хотя ему было свойственно и свое, ярко выраженное творческое лицо. В серии ковров из жизни св. Маммеса можно отметить влияние школы Рафаэля и Джулио Романо. В трактовке пейзажа, на фоне которого происходит проповедь св. Маммеса зверям, заметно обращение мастера к традициям национального позднеготического искусства.

В картине «Ева — первая Пандора» ярче всего выражена творческая индивидуальность Кузена, и вместе с тем полотно характеризует французскую ренессансную живопись в ее нестоличном, провинциальном варианте. Сюжет картины неоднозначен, художник как бы играет своим знанием библейских образов и персонажей античной мифологии и создает произведение, полное глубокого этически-философского смысла. Литературная программа картины ясна. Жан Кузен проводит параллель между прародительницей рода человеческого Евой и персонажем из греческой мифологии Пандорой. Прекрасная Пандора была послана на землю Зевсом, снабдившим ее сосудом, содержащим бесчисленные бедствия для человечества. Зевс запретил ей открывать крышку, но она открыла злополучный сосуд и на мир посыпались горе и нужда. Этот миф Кузен сравнивает со знакомой всем историей Евы, нарушившей наказ бога, отведавшей запретный плод и тем погубившей человечество. Кузен довольно лаконично пользуется предметами-символами: череп, на который женщина опирается правой рукой, воплощает идею бренности земной жизни, ветка яблони в ее руке — сам запретный плод, ваза, на которой покоится левая рука, — злополучный сосуд, данный Зевсом, змея, обвившая ее руку, вероятно, призвана символизировать беды, содержащиеся в сосуде. Наверху изображена висящая на лентах таблица с надписью на латинском языке: «Ева — первая Пандора». За фигурой, на уступе скалы, снова повторен сосуд, своим красным цветом приковывающий внимание зрителей и служащий символом, объединяющим дар Зевса и библейский запретный плод.

Но не только в литературной программе смысл этого произведения. По своим стилистическим свойствам картина является полноправным детищем французского Ренессанса. Очевидно знакомство мастера с итальянской живописью, откровенно проявляется его горячее стремление построить уравновешенную, ясную и простую композицию. Но вместе с тем здесь много скрытого напряжения, едва уловимых диссонансов, неразрешенность которых вносит элемент беспокойства в зрительное восприятие. Фигура лежащей Евы, как бы слегка растянутая в длину, с непропорционально маленькими ступнями ног, придвинута к переднему краю холста и, кажется, демонстрирует себя зрителю. Однако голова ее повернута в сторону так, что вырисовывается четкий и жесткий профиль. Мотив лежащей обнаженной фигуры, ее поза, казалось бы, заимствованы из венецианской живописи — явно напрашивается параллель с образами Венер Джорджоне и Тициана. Но здесь нет венецианской непринужденности, покоя, свободы — все суше, конфликтнее, экспрессивнее. Четкая линия обрисовывает фигуру; жесткие складки ткани, на которой она лежит, кажутся высеченными из камня; беспокойное движение вносит и рисунок змеи, обвившейся вокруг левой руки женщины, и светлые пряди волос, упавшие на шею. Пейзаж за фигурой также находится с ней в определенном диссонирующем отношении: темный силуэт нависающей скалы обрамляет прорыв в голубоватую даль, где видны город и холм, слегка повторяющий абрис фигуры Евы. Сухой, несгармонизированный колорит картины отвечает этой своеобразной «неклассичности» звучания классического по своей программе произведения.

В искусстве Кузена, как и в искусстве многих его современников, средневековье еще далеко не изжило себя и проявлялось зачастую в произведениях, по своему содержанию, казалось бы, таких далеких от него.

Но вместе с тем картина Кузена — явление совершенно новое даже по сравнению с искусством предшествующего столетия. И дело не только в том, что это одно из первых изображений обнаженного тела во французской живописи и что художник обращается к образу из античной мифологии. В «Еве» Кузена отражено принципиально новое восприятие мира, новый подход к художественному решению морально-этических проблем. Наконец, произведение написано мастером, не только овладевшим новым пластическим видением действительности, заимствованным из южного искусства, но и претворившим это видение в свой собственный художественный язык. И отмеченный скрытый конфликт между очевидным стремлением к ясности, гармонии, равновесию и глубоко запрятанным беспокойством и экспрессией придает ему особую притягательность и своеобразие.

Е. ВАРЛАМОВА

 

Сто памятных дат. Художественный календарь на 1985 г. М., 1985.

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---