110 лет назад в московских журналах впервые появились стихи Сергея Есенина

В 1914 году в московских журналах впервые появились стихи Сергея Есенина

В 1905 году Блок написал статью «Краски и слова», где сетовал, что современные «взрослые писатели» «отупели к зрительным восприятиям»:

«Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно».

Статья эта, с призывом к цвету и свету, к общению с живой природой, освобожденной от академического «асфальта» исторических аналогий, кажется навеянной раздумьями о новой французской живописи. Но это не так: импрессионистов Блок не заметил. Тоска по простоте и ясности «красного, зеленого, белого» была реакцией на русский литературный символизм, который год от году становился все глубокомысленнее. Блок искал выхода, со свойственным ему даром предчувствия предсказывая неизбежность появления поэта, который, «схватив радугу», принесет в русскую поэзию русскую природу, «населенную многими породами существ», со всеми ее конкретными «далями» и «красками» — «не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте».

Большой художник, Есенин оказался гораздо сложнее, но поначалу русскую читающую публику, уставшую от «глубокомысленной» поэзии, привлекли именно свежесть восприятия и неподдельная, наивная «яркоцветность».

Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повел по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах ее краски, вслушиваться в ее звоны и в ее тишину, всем существом впитывать ее запахи…

«Я покинул родимый дом, голубую оставил Русь» — Есенин залил голубизной свои рязанские пейзажи, словно бы сознательно стремясь к тому, чтобы по этой светящейся, то нежной, перламутровой, то глубокой, до черноты, сини издали, даже не всмотревшись в детали, в особенности рисунка, узнавали его руку. Впечатление синевы Есенин создает настойчиво и очень последовательно: «В прозрачном холоде заголубели долы», «Вечер, свесившись над речкою, полощет водою белой пальцы синих ног», «Летний вечер голубой», «Голубизна незримой кущи», «Синяя вьюга» и т. д. А когда надо придать пейзажу звучность, Есенин употребляет малиновую окраску: «О русь—малиновое поле и синь, упавшая в реку». Правда, пользуется он ею редко и бережно, словно бережет эффект «малинового звона». Чаще заменяет малиновые «земли» менее изысканными — рябиннокрасными: «Покраснела рябина, посинела вода».

Очень характерно для его палитры и пристрастие к желто-золотому. В этой гамме выдержаны все его «автопортреты». И это не случайно. В образе, запертом на замок тайного слова его «языческой фамилии», образе, который расшифровывался как осень — есень — ясень — весень, Есенин видел как бы указание на свое предназначение в мире.
И поскольку молодому Есенину его судьба видится в «золототканном цветенье», то, естественно, акцент делается на значение весень: желтая осенняя появляется редко, мельком, а там, где не обойтись без желтого, он употребляет, не жалея, золото: «Луна над крышей, как злат бугор», «Мне снились реки златых долин», «Где златятся рогожи в ряд», «Лижут сумерки золото солнца…», «Хвойная позолота», «Зелень золотистая». Нет ни увядания, ни смерти, осень — золотых дел мастер — «златит холмы». Увядающие листья приравниваются к плодам («На шелковом блюде опада осин»), и тем самым снимается пронзительность «тоскования», с которым у зрелого Есенина связано переживание и изображение умирающей природы. Но каждый раз, когда в ранних, еще веселых и легких стихах звучит мотив «погибшей души», в перламутровую, ясеневую «свежесть» врывается горький желтый цвет:

Весной и солнцем на лугу
Обвита желтая дорога.
И та, чье имя берегу,
Меня прогонит от порога.

Многосмысленность и многозначность— в природе любого образа, но Есенин доказал, что цветовой образ, так же как и фигуральный, может быть «тучным», то есть вобравшим в себя сложное определение мысли, не переставая при этом быть образом, не превращаясь в абстракцию, аллегорию. В том, что Есенин перевел его из «пристяжных» в коренные, заставив везти «упряжку смысла» наравне с фигуральными уподоблениями, и состояло, собственно, его открытие. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души.

Дымом половодье
Зализало ил.
Желтые поводья
Месяц уронил.
Еду на баркасе,
Тычусь в берега.
Церквами у прясел
Рыжие стога.
Заунывным карком
В тишину болот
Черная глухарка
К всенощной зовет.
Роща синим мраком
Кроет голытьбу…
Помолюсь украдкой
За твою судьбу.

Первое, что бросается в глаза: ни одного четкого контура. Очертания стогов так неясны, что их можно принять за силуэты церквушек. Размывая линию, Есенин цветом выделяет нужные ему детали: смутная желтизна ила, желтые поводья месяца, рыжие, побуревшие за зиму стога. То усиливая, то ослабляя основной — желтый — тон первого плана, Есенин, не разрушая целостности общего пятна, играет на фактурных оттенках цвета.

Есенин, по всей вероятности, обладал глазом, очень тонко воспринимающим «цветовые характеристики природы». Как только его пейзаж становится чересчур, однообразно зеленым, как в «Миколе» например, он тут же находит выход из этого однообразия, вводя в лирический ландшафт красный цвет, и притом не вообще красный, а именно русский красный, какого «не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки»: алый. На «зеленистые косогоры» и «зеленые луга» смотрит с высоты райского терем-града «в алых ризах кроткий Спас». Зеленым же повышает Есенин и звучность алого: нарядив, свою «Деву Русь» в алые одежды. Есенин не забывает бросить ей на плечи «зеленую шаль» («Не твоя ли шаль с каймою зеленеет на ветру») — деталь, прекрасно дополняющая «ал наряд».

Но не только о врожденной точности художественного зрения говорит нам колорит пейзажной лирики Есенина. Совершенно явственно ощущается и связь его «расцветки» с гаммой «розовой», то есть очищенной от потемневшей со временем олифы иконы, построенной на гармонии чистых и ясных цветов — красного, желтого, синего или зеленого…

Иногда это классическое трехцветие Есенин дает без всякой нюансировки:

Под красным вязом крыльцо и двор,
Луна над крышей, как злат бугор.
На синих окнах накапан лик:
Бредет по туче седой старик.

И красный, и синий, и золотой здесь абстрактны, бесфактурны, так сказать спектральны, отчего кажутся «накапанными» на стекле—то ли роспись, то ли звонкий витраж…

Однако чаще всего один из основных, красный или желтый, а иногда и красный и желтый, складываются из множества оттенков: рыжие щенята, ржаной закут, золотящиеся рогожи и золотые глаза— в «Песне о собаке»; багряные кусты, алый сок ягод, розовый закат— в «Не бродить, не мять в кустах багряных…». Очень сложна нюансировка в «Голубени»: «солнца рдяный лик», медь обветренных ракит, красная ржавчина «холмов плешивых» и «слегшегося песка». Стремясь получить нужный оттенок, Есенин не пренебрегает даже «краской тараканьей». При такой насыщенности красного желтому («желтый крутосклон») явно не хватает силы. И Есенин оставляет красный без дополнительного — в «Голубени» нет ни одного зеленого пятна! Даже грядки — «капусты волноватой» — он пишет серым («На грядки серые капусты волноватой рожок луны по капле масло льет»), а поля и долы — голубым, и этой голубизны не нарушает ни «поблекшая трава», ни «вялый укроп». Зато Есенин сильно сгущает синеву вечера, и это сообщает гаснущей желтизне нужную яркость.

Об этом свойстве своего любимого синего делать желтизну ярче Есенин никогда не забывает, тем более что имеющиеся в его распоряжении желтые — ржаной, овсяный, соломенный, илистый, песочный — не дают нужного звона! Поэтому: рыжий осленок, солнечная сермяга, медь прошлогодней травы — и синь, сноп волос овсяных — и синий вечер, рыжеволосая коса — и синь, синь, синь, синь…

С помощью синего, который, в зависимости от тональности основного желтого, то голубеет, то лиловеет, Есенин не только повышает активность цвета, но и разводит, когда это нужно, слишком близкие желтые:

Чистит месяц в соломенной крыше
Обоймленные синью рога.

Чтобы месяц, запутавшийся в желтой соломе, яркой на фоне лунной и притом весенней ночи, не погас, Есенин обнимает яркой синевой, по сравнению с которой ночь кажется тьмой, его молодые рожки.

Синий для Есенина—это не только «вечный дополнительный», но и «доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими», если воспользоваться формулировкой Петрова-Водкина, и это не просто цветовое пристрастие.

Ведь Есенин считал, что в самом имени Россия спрятано «синее что-то». Так и говорил Вс. Рождественскому: «Россия! Какое хорошее слово… И «роса», и «сила», и «синее» что-то!»

Есенинский пейзаж не только очень свеж и ярок (Есенин редко пишет белым, но всегда по белому!), он еще и пахнущий и звучащий. И запахи так же вещественны и конкретны, как и краски. Крепость «букету» придают запахи простые и сильные, почти грубые: «рыхлыми драченами», «укропом вялым», потом («черная, потом пропахшая выть»), а своеобразие — наличие медовой доминанты — «пьяный пах медовых сот». Есенин угадывает медвяное и в запахах вроде бы вовсе не медовых: остром — осиного гнезда («пахнет ромашкой и медом от ос»), резком — мужичьего пота («слаще меда пот мужичий»)…

Картина будет неполной, если не обратить внимания и на есенинские «обонятельные» метафоры: «Хлебной брагой льет теплынь», «запах трав от бабьей кожи», «запах меда от невинных рук» и т. д.

Затейливость и стройность этой «композиции из запахов» нашим сознанием, во всяком случае сразу; с налету, конечно, не отмечается. Но ведь Есенин и апеллирует не прямо к разуму, а к художественному обонянию, если так можно выразиться, по аналогии с музыкальным слухом и художественным зрением,— чувству наименее развитому и больше всего пострадавшему от цивилизации. Ухо в изощренности не уступает глазу — ему доступны оттенки звучания, обычному слуху недоступные: «Звенит, как колос, с земли растущий снег», «Молча ухает звездная звонница», «звон надломленной осоки», «говор кроткий… водяных, поющих с ветром сот». Запись звучания так затейлива, что невольно вызывает ассоциацию с нотным станом, с той лишь разницей, что вместо абстрактных значков здесь — образы и фигуры предметного мира…

Цвет. Запах. Звук. «Ярчайшая, сверкающая переливами всех цветов русская жизнь, до галлюцинации осязаемая, живая, праздничнояркая»,— вот что принес с собой Есенин, казалось бы, олицетворив собой то самое «стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным», которое Блок считал спасительным для русской поэзии.

И в то же время Есенин — этот «народный златоцвет» и «златоуст», с такой убедительностью подтвердивший, что «освежительнее духов запах живого цветка»,— эту конкретность, вещность, предметность не считает главным своим даром:

Там, где вечно дремлет тайна,
Есть нездешние поля.
Только гость я, гость случайный
На горах твоих, земля.

И это не просто дань модной символической фразеологии — Есенин в самом деле чувствовал себя только «соглядатаем праздным» на нетаинственных полях «пространства чрева». Самый образ был для него прежде всего средством преобразить бедный, нищий, скудный быт, введя в него измерение красоты и тайны!

«Создать мир воздуха из предметов земных вещей или рассыпать его навеки» — этой формулой Есенин определил свою особенность метко и точно: мир нереальный, неуловимый, сказочно преображенный у него всегда предметен, и наоборот: мир земной, чувственный, конкретный — одухотворен, озарен, «осыпан» «воздухом», и оттого все эти реальные предметы и вещи — избы, животные, цветы, деревья, весь незатейливый сельский обиход, в стихах Есенина светятся необычайным, несвойственным им в быту светом.

И эта атмосфера фантастичности— где все живет преображаясь — тем пленительней, что у Есенина переходы от реального к сказочному незаметны, неуловимы…
…Скачет «тройка-Русь», «дуга, раскалываясь, пляшет, то выныряя, то пропав»,— и вдруг, незаметно, словно горизонт исчез, растворился в белесых и синих сумерках, земная дорога становится дорогой воздушной:

Серебристая дорога,
Ты зовешь меня куда?
Свечкой чисточетверговой
Над тобой горит звезда.

Тройка отрывается от земли, да и тройка ли это?

Дай ты мне зарю на дровни,
Ветку вербы на узду.
Может быть, к вратам господним
Сам себя я приведу.

«Врата господни» и фантастические дровни, а на них — заря, словно алая птица, пойманная, связанная, запряженная, и все «из воздуха»— обманное, пригрезившееся, все зыбко, туманно, реальна только «ветка вербы»—теплая и пушистая на «жестком снегу». Еще один «поворот души» — и «серебристая дорога» становится дорогой жизни, дорогой судьбы:

Грусть ты или радость теплишь?
Иль к безумью правишь бег?

Исчезает эта сказочная тройка, как и появляется,— вдруг. В следующем стихотворении, связанном с только что процитированным самым тесным образом (впечатление такое, что Есенин, не сумев связать их с помощью реализованной метафоры, разорвал на части), вербный отрок— у голубых дверей дня. (Он-таки привел себя к «вратам господним» !)

Столь же изобретателен Есенин при переводе образа из земных масштабов в «космические». Маяковский, тот увеличил своего Ивана («150 000 000») словно бы через гигантский проекционный фонарь, его громадность постоянна, он все время великан. Есенин же создает впечатление громадности с помощью непрямых, косвенных деталей, и потому громадность его персонажей — величина, так сказать, переменная. Так, в парсуне родоначальника крестьянской поэтической кузницы Алексея Кольцова увеличена только одна «деталь»: «И вызвездило небо пастушеский рожок»; тот же самый прием и в автопортрете: здесь лишь один жест—«сшибаю камнем месяц»— намекает на грандиознокосмические размеры этой поэтической фрески…

А. М. Марченко
(Из книги «Поэтический мир Есенина»).

Памятные книжные даты. М., 1984. 

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---