28 марта — 100 лет со дня рождения (1925-1994) Иннокентия Михайловича Смоктуновского, советского актера.
И. М. Смоктуновский — один из крупнейших актеров современности. Эту славу принесла ему роль Мышкина в знаменитом спектакле .Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского (первая редакция— 1957 г., вторая — 1966 г.; режиссер Г. А. Товстоногов).
Другие наиболее значительные достижения актера связаны с кино, с фильмами «Солдаты» (Фарбер), «Ночной гость» (Пал Палыч), «Моцарт и Сальери» (Моцарт), «Високосный год» (Геннадий Куприянов), «Девять дней одного года» (Куликов), «Гамлет» (Гамлет), «Берегись автомобиля» (Деточкин), «Преступление и наказание» (Порфирий Петрович). За исполнение роли Гамлета И. М. Смоктуновский вместе с режиссером фильма Г. М. Козинцевым был удостоен Ленинской премии.
В 1973 году народный артист РСФСР И. М. Смоктуновский сыграл на сцене Малого театра роль царя Федора в пьесе А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (режиссер Б. Ровенских).
И. М. Смоктуновский в роли князя Мышкина («Идиот» по роману Ф. М. Достоевского)
…В исполнении Смоктуновского князь Мышкин — «весна света», та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека. Поезд бежит, в середине замутненного окна крохотная дырка, сквозь нее видно, как бегут сосны петербургских пригородов. Князь Мышкин придвигается поближе к окну, весь в живом любопытстве, в наивной любознательности. Начинаются разговоры. Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, — интонации вырываются сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детского. Голос Мышкина Смоктуновского доверчивый, готовый к полнейшему сочувствию, в нем не слышно ничего принудительного для собеседника, напротив — этот голос ищет, как ему примкнуть к встречному голосу, примоститься к этому голосу, заразиться им, поддакнуть ему. Всякий диалог — борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет, это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир.
Смоктуновский — актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно.
В то же время каждый жест отчетлив; твердо запоминается, как держит князь в вытянутой руке свой нищенский узелок, как передает его служителю в прихожей генерала Епанчина, — в этом узелке, в этих пожитках, закутанных в наивный домашний клетчатый платок, — все его социальное положение, все, чем он держится во внешнем мире, и нужно, чтобы жест с узелком врезался в сознание зрителя. Когда Смоктуновский впервые снимает с головы свою темную шляпу, то зритель делает новое открытие. Перед нами, наконец, все лицо князя Мышкина, прибавилось лба, хорошо видны его непышные, но длинные волосы с какими-то косицами, характерные волосы поэта, быть может, миссионера, странствующего проповедника каких-то неведомых еще истин. Есть минута, когда Смоктуновский держит эту свою голову чуть-чуть напоказ, позволяет зрителю к ней повнимательнее присмотреться.
У этого актера дар внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно и деликатно выражать вовне. Улыбка, светлый беглый смешок так же аттестуют князя Мышкина, как непосредственность интонаций…
Смоктуновский очень точно очертил своего «рыцаря бедного», не подчеркивая, однако, его немощей. Они сами должны сказать о себе в ходе драматической коллизии, они должны многое объяснить в ее развязке. Очень точно на сцене выводится то отвлеченно-духовное, безоружное, что свойственно князю Мышкину. Его фигура — узкая, с удлиненными руками и ногами, не столько тело человека, сколько контуры тела, бедная схема плотской жизни. Руки и ноги очень выразительны, вспоминаешь технику Михаила Чехова, лучше сказать, «стилистику» рук и ног у этого актера. Походка князя Мышкина легкости необыкновенной, он как будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов, но тут есть и обратное значение: земля его не держит, отказывается от него. Ладони у князя Мышкина кажутся совсем плоскими, руки его предназначены, чтобы гладить людей и зверей, всегда «по шерсти», или же чтобы благословлять их. Где-то рядом загребущие руки Гани Иволгина или же хватающие — молодцов из рого-жинской компании. Но руки князя Мышкина неспособны владеть оружием, будь оно поднято и за правое дело. Есть сильная минута в спектакле, и она тем удивительна, что князь Мышкин здесь превосходит самого себя: вытянутыми руками, руками-копьями он отстраняет своего обидчика Ганю Иволгина от собственной его сестры, которую тот тоже собирался обидеть. Этот эпизод можно было бы назвать чудом живых копьев.
Князь Мышкин в изображении Смоктуновского — голая человеческая душа, сильная своей интенсивной жизнью, слабая, так как она только душа, без настоящей связи с материальным миром. И, быть может, острейшие минуты спектакля — это когда в доме Иволгиных кнзяь Мышкин греет у печки свои длинные худые руки: человеческая душа, странствующая Психея, ищет материального тепла, угнетенная непогодой, познавшая общую нужду всех обыкновенных существ, получивших и душу и тело…
Из ст.: Н. Я. Берковский. Достоевский на сцене. — В кн.: Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., 1969.
Лит.: И. М. Смоктуновский. Это такое трудное счастье.—«Аврора», 1971, № 8;
История советского драматического театра. Т. 6. М., 1971;
Р. Беньяш. Без грима и в гриме. Л., 1971;
В. Г. Комиссаржевский. День театра. М., 1971;
М. Туровская. Да и нет. М., 1966;
Ю. Смирнов-Несвицкий. Роль и сценический образ. М., 1968;
П. Громов. Герой и время. Л., 1961.
Театральный календарь на 1975 год. М., 1974.
Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.
