100 лет со дня рождения английского режиссера Питера Брука

21 марта — 100 лет со дня рождения (1925-2022) Питера Брука, английского режиссера.

Начав свою театральную деятельность в 1943 году постановкой «Трагедии доктора Фауста» А. Марло в лондонском «Торн тиэтр», Питер орук очень скоро был признан одним из самых блестящих режиссеров наших дней. Лучшие спектакли П. Брука — шекспировские «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Король Лир» с Полом Скофилдом в заглавных ролях, «Сон в летнюю ночь»; «Жаворонок» и «Сияние вокруг луны» Ж. Ануйя, «Власть и слава» (по роману Г. Грина), «Марат-Сад» П. Вайса — стали яркими событиями в театральной жизни Англии и приобрели мировую известность.

Все творчество П. Брука, начиная с его постановок в Шекспировском Мемориальном театре и кончая экспериментами 70-х годов, связанными с созданием «тотального театра» и организацией спектаклей на открытом воздухе, проникнуто идеями обновления театральной эстетики и повышения активной, воздействующей роли театрального искусства в жизни современного общества.

 

Из книги Питера Брука «Свободное пространство»

…Требования к театральному искусству изменились, но изменение это связано не с модой. Дело совсем не в том, что пятьдесят лет назад один тип театра был в моде, а сегодня драматург, чувствующий «пульс зрителя», находит новые формы. Разница заключается в том, что долгое время драматурги пользовались средствами смежных с драматургией видов литературы. Если человек мог «писать» — а писать значило уметь соединять слова и предложения в определенном стиле и изящной манере — одно это уже давало основание работать для театра. Если человек мог придумать интересный сюжет, неожиданные ходы, или обладал, что называется, «даром понимать человеческую природу», значит, он мог рассчитывать на то, что он напишет хорошую пьесу. Теперь эти сомнительные добродетели драматургического мастерства — крепкая конструкция, эффектные финалы, живой диалог — полностью исчерпали себя. Не последнюю роль здесь сыграло телевидение, приучившее своих зрителей во всем мире к мгновенной реакции по поводу происходящего на экране, так что теперь зритель любого уровня способен даже при отсутствии привычных компонентов драмы — экспозиции и прочих связующих элементов — понять непрерывную цепь событий и характеры. Постоянная дискредитация же собственно театральных средств выразительности начинает понемногу расчищать дорогу для утверждения нового языка сцены. Этот язык в состоянии более ярко выразить сценическую форму и вместе с тем требует, чтобы его использовали более точно. Ибо если исходить из того, что сцена есть сцена, а не просто удобное место, где разыгрывается инсценированный роман, поэма, лекция, рассказ, тогда слово, произносимое со сцены, попадает в цель или пролетает мимо нее в зависимости от того, создает ли оно напряженность в данных предлагаемых обстоятельствах. Иначе говоря, хотя драматург выносит на сцену свою собственную жизнь как часть большой жизни — ибо сцена не башня из слоновой кости, — сила воздействия на публику тех мыслей и чувств, о которых он решается говорить в своем произведении, будет пропорциональна тому, как они звучат на языке театра. Это становится особенно ясно, когда автор, исходя из нравственных или политических побуждений, хочет использовать свою пьесу в качестве проводника определенной идеи. Какую бы ценность идея ни представляла, она возымеет действие только в том случае, если будет переведена на язык ценностей сцены. Сегодня автор может жестоко поплатиться, если решит, что традиционная форма драмы может служить выразительным средством. Это было так, когда она соответствовала тому, как видела жизнь публика. Теперь, когда традиционные формы не могут больше нас устроить, драматург, даже если ему безразличен театр как таковой и он озабочен лишь смыслом того, что хочет сказать, вынужден в любом случае, прежде всего, решить коренной вопрос, связанный с природой драматического высказывания. Другого пути нет, если автор, конечно, не хочет, прибегнув к заведомо устаревшим и утратившим свою действенность средствам, остаться не понятым. Здесь проблема драматурга замыкается на режиссере.

Я настороженно отношусь к тому, когда режиссер разглагольствует по поводу своей верности автору и самоигральности пьесы, ибо это-то и есть самое трудное в профессии режиссера. Если надеяться, что пьеса заговорит сама, она рискует остаться без языка. Чтобы услышать ее голос, надо уметь извлечь из нее звук. Это требует определенных целенаправленных усилий, хотя конечный результат может выглядеть очень просто. Однако нельзя задаваться целью «быть простым», ибо это уловка избежать поисков точных средств, желая получить простое решение.

Странная роль у режиссера: он не хочет быть пророком, и тем не менее функция режиссера в создании спектакля делает его таковым. Он хочет иметь право на ошибки, а вместе с тем бессознательный сговор актеров против него выдвигает именно его на роль арбитра, ибо без арбитра театр никогда обойтись не может. В некотором смысле режиссер всегда самозванец, проводник в ночи, не знающий местности и все же вынужденный вести своих путников вперед, постигая маршрут по пути. Художественная смерть настигнет его в том случае, если он не поймет этой ситуации и будет надеяться на благополучный исход, в то время как готовым надо быть к худшему.

Художественная смерть всегда возникает там, где есть повторение пройденного: «мертвый режиссер» использует старые формулировки, старые методы репетиций, старые шутки, старые эффекты, избитые начала и финалы; это в равной степени относится и к его сотворцам — художникам и композиторам — если они каждый раз не начинают с нуля, с голого места и не задают себе вопросов — нужны ли костюмы вообще, нужна ли музыка, а если да, то для чего? «Мертвый режиссер» — это режиссер, не способный ставить под сомнение условные рефлексы, которые есть во всех звеньях театра.

В течение уже по крайней мере полувека принято считать, что театр — это единство всех его составных: именно эта идея привела к тому, что появилась профессия режиссера. Но при этом речь все время идет о внешнем единстве, о внешнем слиянии стилей, не допускающем диссонанса. Однако, если задуматься, как добиться подлинно внутреннего единства, напрашивается прямо противоположное решение — внешнее столкновение различных стилей оказывается необходимым. Если пойти дальше и рассмотреть проблему публики и общества, то мы придем к выводу, что подлинное единство определяется как раз тем, что при иных обстоятельствах может показаться уродливым, вносящим разлад, разрушающим цельность.

Театры устойчивого и гармоничного общества могли бы ограничиться поисками того, как лучше выразить и утвердить общественную гармонию. Они старались бы объединить сцену и зал взаимным «да». Театры, существующие в мире, где отсутствует надежность и царит хаос, неизбежно встают перед выбором — принуждать публику к фальшивому «да» или провокационной постановкой вопроса расколоть ее на множество групп, заявляющих решительное «нет».

Из кн.: Peter Brook. The empty space. London, 1972. Перевод M. Стронина и H. Эльяновой.

Лит.: Ю. Юзовский. Гамлет и другие. — «Театр», 1956, № 2;

Современный английский театр. М., 1963;

Г. Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969;

К. Тайнен. На сцене и в кино. М., 1969;

Г. Маркова. На развалинах Персеполя. — «Театр», 1972, № 7.

Театральный календарь на 1975 год. М., 1974. 

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

Это интересно:   115 лет со дня рождения советского актера Юрия Кольцова

---