Памяти советского балетмейстера Василия Вайнонена

21-го февраля день рождения у советского балетмейстера Василия Ивановича Вайнонена (1901-1964). Всегда интересно и познавательно изучать всякие справочники и обнаруживать интересные детали. Часто годы и даты рождения в справочниках разнятся. Так, в Википедии день рождения указан 21-го февраля 1901-го года. А в советском справочнике, который я держу в руках, указана другая дата — 20-е февраля 1898-го года. И чему верить неизвестно. Кто прав, кто не прав? Но если верить советскому справочнику, то знаменитому советскому балетмейстеру в этом году, 20-го февраля исполнилось бы 125 лет. И ниже небольшой очерк о его творчестве. 

Василий Вайнонен
Василий Вайнонен

Заслуженный деятель искусств РСФСР В. И. Вайнонен — один из ведущих советских балетмейстеров. В 1919 году он окончил Петроградское хореографическое училище по классу В. И. Пономарева, с 1919 по 1938 год работал в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в дальнейшем ставил балетные спектакли в театрах Москвы, Минска, Новосибирска и др.

Первая самостоятельная работа В. И. Вайнонена — балет «Золотой век» на музыку Шостаковича (1930, Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова).

Этапным для развития советского хореографического искусства явился балет «Пламя Парижа» на музыку Асафьева, поставленный Вайноненом в 1932 году.

К наиболее значительным работам балетмейстера относятся также «Щелкунчик» Чайковскою, «Партизанские дни» Асафьева (1934, 1937, Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова), «Берег счастья» Спадавеккиа (1952, Новосибирский академический театр оперы и балета) и др.

В. Вайнонен (в центре) с участниками балета «Золотой век»
В. Вайнонен (в центре) с участниками балета «Золотой век»

Из воспоминаний артиста балета Михаил Михайлова

Василий Иванович Вайнонен для меня один из самых одаренных балетмейстеров нашего времени. Между тем право войти в круг созидателей крупных полотен он получил не сразу, а чуть ли не десять лет спустя после окончания школы.

В 1919 году, завершив с грехом пополам (вроде нас всех) свое хореографическое и «общегуманитарное» образование, он поступил на равных с остальными выпускниками условиях в довольно расшатанный кордебалет нашей труппы. Юноша был невысок ростом, неладно скроен, но крепко сшит. Из-под вьющихся каштановых волос, украшавших его крупную голову, на нас смотрели из зарослей длинных ресниц ясные голубые глаза с оттенком удивления, которое дополнял и склад рта. Темперамент, не всегда управляемый, иногда с такой молниеносной быстротой менял выражение его взгляда, что окружающие невольно дивились резкости перемен. Танцовщик он был характерно-гротескового плана, выделялся природным большим прыжком. Примерно за пятнадцать лет он перетанцевал довольно много сольных партий, среди которых мне особенно запомнились уральский танец в «Коньке-горбунке», паяц в «Фее кукол» и кок в «Красном маке».

Если мне не изменяет память, пробу своих сил в сочинительстве Вайнонен, как и большинство балетмейстеров, делал на концертной эстраде, ставя для себя и ближайших друзей различные танцевальные миниатюры. Эстрадный танец во многом обязан ему своим завоеванным теперь авторитетом…

«Пламя Парижа» — первый балет, где в полную силу прозвучала революционно-героическая тема и где главным действующим лицом стал народ.

Не следует думать, что этим ограничиваются достижения Вайнонена в спектакле. Правда, принцип построения здесь не нов. Основная нагрузка в сценах, завязывающих конфликт, легла, как и в старых балетах, на пантомиму, да и танец выполнял свои прежние функции. Но танец и пантомима тут, как и в «Красном маке», стремились приблизиться к правде жизни.

Это была осознанная цель актеров и в игровых сценах, причем уже не только солистов, но и артистов кордебалета. Танцы различных персонажей балетмейстер поставил исходя из характера каждого. Танцевальные характеристики особенно удались в падекатре первого акта, в плясках басков, в овернском, в танцах амура и некоторых других. Это дало возможность оригинально строить не только общую композицию каждого номера, но и любую танцевальную комбинацию в нем. Танец солистов местами непосредственно выливался из массового (падекатр и фарандола), продолжая развивать его построение и его характер. Да и номера дивертисментного плана выглядели в спектакле более оправданно…

Сцена из балета «Пламя Парижа». Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. M. Кирова
Сцена из балета «Пламя Парижа». Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. M. Кирова

Потрясающий эффект производил всегда финал третьего акта. Распаленная горячащей кровь карманьолой, вся масса участников (среди них и поющий хор оперы), вооруженная ружьями, копьями, топорами и вообще чем попало, выстраивалась плечом к плечу на заднем плане сцены и под пение «Ça ira», крепко ставя шаг, акцентируя первую и третью четверть, двигалась монолитной глыбой на зрителя.

Надо сознаться, этот прием в практике балетного театра не нов. В свое время — правда, совсем в другом виде, с другой внутренней задачей и в другом танцевальном темпоритме — его придумал М. М. Фокин для концовки половецких плясок в «Князе Игоре». И все же никто не мог упрекнуть постановщика «Пламени Парижа» в отсутствии собственной выдумки. Он взял только принцип мизансценировки, подчинив его своей задаче и облекая в свою форму, сообщая ей совсем новое, современное и грандиозно сильное звучание. Самое же важное — финал картины оказался необычайно уместен. Потом В. И. Вайнонен воспользовался этой находкой еще раз в балете «Партизанские дни». Не преминули последовать его примеру и другие балетмейстеры: В. М. Чабукиани в «Лауренсии», Ф. В. Лопухов в «Тарасе Бульбе», К. М. Сергеев в «Тропою грома».

Со дня премьеры прошло уже более трех десятилетий, и хотя кое-что в спектакле за это время неизбежно изменилось, а кое-что и устарело, его живая основа сохранилась и до сего дня. И в наше время он мог бы смело украшать репертуар. Подлинное произведение искусства не теряет своей ценности. А «Пламя Парижа», безусловно, относится к числу спектаклей, которыми может гордиться ленинградский балет…

Из кн.: М. Михайлов. Жизнь в балете. Л. — М., 1966.

Лит.: В. Вайнонен. Заметки о языке хореографии. «Театр», 1940, № 9;

В. Красовская. Статьи о балете. Л., 1967;

П. Карп. О балете. М., 1967;

Ю. Слонимский. В честь танца. М., 1968;

К. Армашевская, Н. Вайнонен. Балетмейстер Вайнонен. М., 1971.

Театральный календарь на 1973 год. Л., 1972.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ



КОММЕНТАРИИ

Посмотрите ещё:

Хроника советской театральной жизни 90 лет назад (февраль 1933 года)
115 лет со дня рождения советской карельской актрисы Елизаветы Томберг
115 лет советскому драматургу Исидору Штоку
190 лет со дня рождения русского балетмейстера Льва Иванова
65 лет со дня первой постановки пьесы Александра Володина "Пять вечеров"
265 лет со дня рождения французского балетмейстера Пьера Гарделя
Спустя 25 лет. Школа-студия МХАТ. Встреча выпускников 1959-го года и преподавателей (видео)
90 лет со дня рождения Василия Ланового
165 лет со дня рождения австрийского актера Йозефа Кайнца
НОВАТ обещает подарить зимнее волшебство своим зрителям
140 лет со дня рождения русского и советского актера Василия Софронова
Хроника советской театральной жизни 100 лет назад (январь 1924 года)
115 лет советскому режиссеру и художнику Леониду Варпаховскому
100 лет литовской балерине Геновайте Константо Сабаляускайте
Хроника советской театральной жизни 90 лет назад (январь 1934 года)
240 лет со дня рождения русского писателя и театрального деятеля Николая Гнедича
Хроника советской театральной жизни 100 лет назад (март 1923 года)
120 лет Борису Андреевичу Бабочкину
К 125-летию советского театрального художника Виктор Шестакова
Всеволод Мейерхольд - 20-го июня 1939 года
115 лет со дня рождения татарского актера Фуада Халитова
125 лет со дня рождения советского актера Сергея Мартинсона
140 лет со дня первой постановки пьесы Александра Островского "Без вины виноватые"
140 лет основателю Ленинградского ТЮЗа Александру Брянцеву