24 января 2026 года исполняется 250 лет со дня рождения (1776) Эрнста Теодора Амадея Гофмана, немецкого писателя и театрального деятеля (умер в 1822 году)
Героиня знаменитой гофмановской новеллы о Дон Жуане, великая артистка, умирает на сцене, исполняя роль донны Анны. Жизнь артистки обрывается в тот момент, когда должна умереть ее героиня. Театр как бы оспаривает у действительности ее права, театр побеждает действительность, осуществляя развязку одной из человеческих судеб. Н. Берковский пишет, в связи с этой новеллой Гофмана, об одном из важнейших мотивов его творчества: о «соперничестве искусства с жизнью», о «состязании с реальностями», которое есть «романтическая утопия».
Эта «романтическая утопия» воплощена всем творчеством писателя, считавшего, что «обыкновенная жизнь должна быть облагорожена сиянием поэзии», смотревшего на сцену как на единственное в своем роде место, в котором, собственно, и пребывает поэзия.
Гофман был самым проникновенным поэтом театра среди немецких романтиков. Его собственно драматургическое наследие состоит из одной неоконченной пьесы, но весь созданный его фантазией мир, в котором царит карнавальная неразбериха и постоянно происходят события, недоступные «обыденному сознанию», близок к театру, напоминает о театре.
Театр у Гофмана вмешивается в действительность и стремится руководить ею; только театр может сделать ее привлекательной. . . И если действительность ужасна, если она порождает страх, то театр у Гофмана как бы «разоблачает» происхождение ужаса. Театр стремится у Гофмана превзойти действительность и в ужасе, так же, как и во всем остальном. Гейне говорил о «крике ужаса», который слышен во всех сочинениях писателя. Гофман, можно сказать, «перекричал» ужас самой действительности.
Судьба Гофмана довольно рано столкнула его и непосредственно с театром, сделала его театральным деятелем в прямом смысле слова. Гофман сочинил несколько опер и писал музыку к спектаклям. В Бамберге и в Лейпциге Гофман действует одновременно как композитор и капельмейстер, режиссер и критик, декоратор и архитектор. Он ставит оперы своего кумира — Моцарта, он пропагандирует Кальдерона и современника своего, Генриха фон Клейста, чья «Кетхен из Гейльбронна» под его руководством ставится в Бамберге. Постепенно Гофман осознает свое отношение к современному театру, формулирует свои к нему требования, дает свою театральную теорию, которой суждено будет стать необыкновенно популярной в начале XX века. Гофман предугадывает черты «поэтического театра» будущего, которое, как и всякое будущее, не может быть только новым. Ибо прообраз будущего театра Гофман видит в знаменитых фьябах Карло Гоцци.
У Гоцци Гофман находит истинный юмор, соединяющий серьезное со смешным, дающий особое настроение, некий колорит, который выражает сокровенную сущность вещей, их сложность и глубину.
По Гофману, театр нуждается в музыке и в юморе, ему необходимы также живопись и поэзия. Гофман осознавал театр как синтетическое искусство, он был первым деятелем театра, поставившим проблему единого ансамбля.
Из книги «Необычайные страдания одного театрального директора» мы узнаем, что ансамбль в современном Гофману театре мог быть достигнут только благодаря вмешательству марионеток, заменяющих собой актера. Ибо актеры из плоти и крови, из «обыкновенной» жизни не понимают ни музыки, ни юмора; они стремятся к успеху у публики, которую Гофман определял как «странное хамелеонообразное чудовище». Дружба Гофмана с знаменитым Людвигом Девриентом открывает нам тип актера, близкий писателю. О Девриенте сказано, что «стихией его было все странное, возбуждающее страх и вызывающее смех». Девриенту, как и Гофману, «пришлась впору» гротесковая «манера Калло», гротеск был остроумием театра в их понимании, тогда как душой театра, как и всякого искусства, музыка.
Музыка и гротеск, Моцарт и Калло — вот театральное «послание» Гофмана, его завещание будущему театру. И поразительно, что сама музыка впоследствии проникается гофмановскими идеями и фантазиями, как бы оплачивая ему свой долг. Музыкальный романтизм идет за литературой, и если сам Гофман, как композитор, стоит на пороге романтической эпохи, то уже Роберт Шуман станет автором «Крейслерианы» и «Карнавала», а в преддверии XX века гениальный Густав Малер создаст в своей Первой симфонии «марш в манере Калло». Музыкальная гофманиана, достигшая своего апогея в симфониях Малера, отразится во многих произведениях — от посмертной оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» до первой оперы юного Д. Шостаковича «Нос».. .
В России Гофмана читали и почитали Белинский и Ап. Григорьев. Гофман отозвался в творчестве Гоголя и Достоевского, в музыкальных новеллах Вл. Одоевского. В XX веке фантазии, идеи, образы писателя отражаются во многих искусствах, но прежде всего — в искусстве театра, который обращается к Гофману, будучи как бы «обременен» новым репертуаром и новым жизнеощущением, подтверждающим былые пророчества Гофмана, многое из того, что казалось странным его современникам.
В начале XX века Вс. Мейерхольд называет себя «доктором Дапертутто». Мейерхольд хочет «смотреть на мир так, как смотрел на него Гофман», обращается к Балагану с большой буквы и к «Балаганчику» А. Блока, к гротеску, который, по его словам, «открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты».
Гофман сопутствует Мейерхольду в пору первой творческой зрелости, первых его великих спектаклей, когда «действительность сама» вставала перед ним «во всем шампанском блеске», и, вместе с тем, в ужасающем своем хаосе перед бурей, с которой Мейерхольд сразу и охотно вступил в контакт. Гофманов-ский кошмар, фантасмагория, «крик ужаса» оказались в этот момент наиболее доступны взору и слуху режиссера: «Подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своею обостренной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни, синтезирую, указываю, как все смешно, как все не нужно. . .»
Мейерхольд в ту пору культивировал безумие в безумном мире, он, как когда-то Гофман, хотел «перекричать» ужас самой жизни. Вместе с тем, он был художником, строившим здание нового театра, в котором традиция Гофмана была только начальным горизонтом. Мейерхольд воспринял эту традицию глубже, чем другие его современники, клявшиеся именем Гофмана, глубже, чем Таиров, Нисколько лет подступавшийся к «Принцессе Брамбилле», чтобы создать «каприччио в честь Гофмана», своеобразный ему памятник в Камерном театре.
Мейерхольд никому памятников не ставил — ни Гофману, ни Гоголю, ни Островскому. Режиссер великолепно понял, почему гофманов-ский Коричневый директор держал марионеток: «Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы не менее значительно». Мейерхольду удалось создать театр «более значительный», создать великий театр без марионеток. Гофман оказался для Мейерхольда тем горизонтом, на котором вырисовывались контуры будущего «Ревизора». Великий немецкий романтик стал, таким образом, духовным оружием современного театра.
Б. Тулинцев
Лит.: Эрнст Теодор Амадей Гофман. Избранные произведения в трех томах. М., 1962;
Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972;
Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Театральный календарь на 1976 год. Л., 1975
Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.
