Владимир Татлин — художник будущего. К 140-летию замечательного советского художника

28-го декабря 2025-го года исполняется 140 лет со дня рождения русского и советского художника, дизайнера, графика, художника театра Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953)

 

«Когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, — какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши», — мечтал Н. В. Гоголь о грядущей архитектуре. Вероятно, кому-либо и припомнились эти слова, когда на исходе 1920 года в Москву из Петрограда привезли модель памятника III Интернационалу, сделанную Владимиром Евграфовичем Татлиным. Ее показывали на выставке, устроенной к конгрессу Коминтерна. Проект был встречен с восторгом одними и с очевидным недоверием другими. Поклонники памятника вспоминали хрестоматийно известный эпизод с Эйфелевой башней в Париже: она напугала самого Мопассана, а теперь без нее немыслимо представить город. Скептики же говорили о невозможности реализации проекта.

И в самом деле, проект Татлина был обращен явно в будущее, утопичен, хотя, как доказали технические расчеты, вполне осуществим. Башня III Интернационала была символом романтической веры в будущее, символом поступательного движения человечества. Спираль ее словно ввинчивалась в небо. Башня Татлина требовала современных материалов и конструкций. Она разбудила архитектурную мысль, вызвала интерес к эстетической выразительности языка техники. Это был своего рода синтез архитектурных, живописных и скульптурных принципов. Впервые архитектура теряла присущую ей статичность и приходила в движение. В стремительную, вихреобразную спираль могли быть вмонтированы три помещения со стеклянными стенами. Нижнее, для заседаний Коминтерна, вращалось бы со скоростью одного оборота в год вокруг своей оси. Среднее, для заседаний исполнительных органов, со скоростью одного оборота в месяц. Верхнее — всякого рода информационные центры — со скоростью одного оборота в день…

Башня по-своему противополагалась всей существующей архитектуре, и в то же время в ней возобновлена традиция старой русской архитектуры, традиция здания-памятника. В честь разных памятных событий были построены, скажем, церковь Вознесения в Коломенском и Покровский собор (Василий Блаженный) в Москве.

В проекте башни Ш Интернационала Татлин опирался на опыт своей предшествующей работы. Сын железнодорожного инженера, он был по своей натуре че
ловеком беспокойным, наделенным изобретательской жилкой. Он много странствовал и плавал. Побывал во Франции, Турции, Марокко, Сирии, позже в Берлине и еще раз во Франции. Делал рисунки, наброски акварелью, работал маслом. Писал матросов, продавцов, рыбаков, натурщиц и цветы. Увлекался Ван Гогом и верил в гений М. Ларионова, пока пути их круто не разошлись. Татлину захотелось найти более точные, объективные основы работы в искусстве. Он шел дорогой художественного анализа, беря сразу и от русской иконописи, и от Пикассо. С 1913 года Татлин стал делать композиции из подлинных материалов, вынес их за плоскость холста в настоящее, «пустое» пространство. Дерево, металл, бой стекла, штукатурка — все оказалось в его руках податливым, обрело эстетическую выразительность. Экспериментальные по установке композиции — контррельефы — помогли ему сформулировать новый принцип творчества: произведение возникает в результате сопряжения, полного раскрытия эстетических возможностей материала в реальном пространстве. Отвлеченно звучащая формула помогла многим мастерам искать новые методы в архитектуре, книге, помогла рождению художественного конструирования как особого вида деятельности. Татлин и сам в 20-е годы выступает как один из пионеров советского дизайна. Свое понимание культуры материалов он хотел ввести и в художественную промышленность. Им придуманы новые удобные модели рабочей одежды, он интересовался мебелью и керамикой.

С общих позиций своей эстетики подходил Татлин и к театру. Он оформлял «Зангези» Велемира Хлебникова, «Комик XVII столетия», вагнеровского «Летучего голландца» и другие спектакли. Татлин стремился, отключив зрителя от обычного ряда ассоциаций, создать на сцене поэтическую среду. Он задумывал великолепные костюмы, уже содержащие в себе черты образа персонажа, который предстояло конкретизировать актеру. В начале 30-х годов Татлин стал с учениками рабо
тать над моделью летательного аппарата «Летатлин». Модель была экспонирована на особой выставке в 1932 году в Москве, в Музее изобразительных искусств. Легкая, свободно парящая, она воплощала в себе единство техники и искусства. Ее высоко оценили авиаторы. Некоторые говорили об уходе мастера в технику, подчинении ей, но сам художник, не шутя, повторял: «Это — моя Венера». И показанная в зале рядом с копией микеланджеловского «Давида» современная «птица» Татлина не выглядела чуждой ему. Она была как бы продолжением проектов великого Леонардо да Винчи.

Литература: Н. Пунин. Татлин. (Против кубизма.) Петроград. ГИЗ, 1921.

 

Сто памятных дат. Художественный календарь на 1975 г. М., 1974.

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

---