125 лет со дня рождения советского театрального художника, педагога и режиссера Ильи Шлепянова

9 ноября —125 лет со дня рождения (1900) Ильи Юльевича Шлепянова, советского театрального художника, режиссера и педагога (умер в 1951 году).

 

И. Ю. Шлепянов начинал свой творческий путь под руководством В. Э. Мейерхольда. Учась с 1922 года в Москве, в Г осу дарственных высших режиссерских мастерских, которыми руководил Мейерхольд, он одновременно заведовал постановочной частью в Театре им. Вс. Мейерхольда. Здесь же он дебютировал как художник, оформив спектакли «Д. Е.» (1924) «Учитель Бубус» и «Мандат» (1925).

С 1928 по 1937 год И. Ю. Шлепянов был главным художником Театра Революции (ныне Академический театр им. Маяковского), где ра-огал в содружестве с выдающимся советским режиссером А. Д. Поповым. Спектакли «Поэма о топоре» (1931), «Мой друг» (1932), «После бала» (1934), «Ромео и Джульетта» (1935), поставленные А. Д. Поповым и оформленные И. Ю. Шлепяновым, стали крупнейшими событиями в истории советского театра.

Как режиссер Шлепянов выступил еще в Театре Революции, но особенно ярко его режиссерское дарование раскрылось на оперной сцене. С 1944 года и до конца своей жизни он был главным режиссером Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, где осуществил постановки многих русских, советских и зарубежных опер.

…Пожалуй, самой интересной, как бы синтезирующей весь прежний опыт, была работа Вс. Мейерхольда с И. Шлепяновым в «Мандате» в 1925 году. В этом спектакле, как в каком-то «фантастическом тире», изничтожению подвергалось мещанство. Мейерхольд видел в пьесе Н. Эрдмана традиции Гоголя, Сухово-Кобылина, и так и ставил ее. В оформлении самым острым и интересным было сочетание полнейшей абстрагированности с натуральными вещами, взятыми из самого что ни на есть густопсового быта.

Вещей было немного, они были строго отобраны. Они как атрибуты мещанского быта, это уже не просто вещи, а театральные образы, полные смысла и значения. Домашняя церковь на столе — граммофон и иконки, роскошный торшер, обязательная принадлежность мещанского счастья, сундук, который в конце спектакля остается пустым стоять на сцене, как олицетворение старой России.

Площадка была разделена на четыре тротуара. Два средних двигались в обе стороны, центральный и крайний были неподвижны. Посредине круга стояла стена из фанеры, покрытой лаком. Центральная часть ее вращалась, боковые были укреплены у кулис, зашитых тоже в фанеру. ..
В «Мандате» использование круга неотрывно от сути спектакля. Роль его не сводится ни к декоративной, ни к экономии времени. Его роль смысловая, органичная в спектакле. Когда на гастролях в Ленинграде как-то сломался механизм и на одном представлении круг бездействовал, спектакль «встал»…

И в «Д. Е.», и в «Бубусе», и в «Мандате» невозможно выделить — вот оформление, а вот режиссерская работа, потому что декорация в такого рода спектаклях не декоративный фон, не украшающая его оболочка, а внутренне присущая спектаклю и неотделимая от него пластическая форма. Ни один элемент оформления не существует сам по себе. Оно связано с действием, с ритмом, ситуациями. Режиссерское решение спектакля — пластическое решение. А пластическое решение спектакля — режиссерское. Это усвоил Шлепянов на всю жизнь.

Из ст.: Е. Ракитина. И. Шлепянов — художник обновленного театра. — В кн.: Вопросы театра. М., 1967.

 

О спектакле «Ромео и Джульетта» в Театре Революции

…Под рукой Ильи Шлепянова как бы оживают старинные гравюры; вспомните, как впервые вдали появляется Ромео: он стоит в профиль с пальмовой веткой в руке, задумчи-вый и молчаливый, затем, поворачиваясь, медленно сходит по мраморным ступеням среди расцветающей архитектуры Ренессанса, и знойное солнце юга горит над его головой…

Даже склеп Капулетти вовсе не такой, леденящий кровь, каким он рисовался в воображении Джульетты. Это стройная архитектурная композиция, которая заставляет забыть ее мрачное предназначение. Так сказать, довольно милый склеп. Только на миг, когда скрипит ржавый ключ и падает цепь и в склеп врывается обезумевший Ромео с развевающимся плащом, с пламенеющим факелом, в спектакле оживают черные тени, которых так пугалась Джульетта, прежде чем выпить свой снотворный порошок…

В величавости и торжественности, с какой на сцене вступает в свои права эпоха Ренессанса, сила спектакля…

В своем стремлении к «земному», к тому, чтобы дать бурную краску, сочную, чувственность эпохи, театр, например, в сцене бала одевает Ромео в медвежий мех. Ромео в медвежьей шкуре! Пылкий Ромео — косолапый медведь! Утонченный любовник — мишка! Эта фальстафовская краска должна заземлить спектакль, дать ему эту ренессансную плоть. Поэтому же постановщик вводит веселые интермедии со слугами, громкий звон оружия и такие смелые детали, как скульптура обнаженного мальчика у бассейна. Вот почему на весь спектакль шумит своими юбками кормилица. ..

Из ст.: Ю. Юзовский. «Ромео и Джульетта». — В кн.: Илья Шлепянов. Статьи, заметки, высказывания. Современники о Шлепянове. М., 1969.

Лит.: И. Ю. Шлепянов. Статьи, заметки, высказывания. Современники о Шлепянове. М., 1969; А. Попов. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963; В. Пименов. Занавес не опущен. Литературные портреты. М., 1968.

 

Театральный календарь на 1975 год. М., 1974. 

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

---