24 марта исполняется 390 лет со дня смерти французского рисовальщика, гравера, одного из наиболее значительных мастеров офорта, автора более чем 1500 гравюр Жака Калло (1592 -1635).
Мастерство французского графика Жака Калло нашло полное признание современников, ему отдавали должное и в последующие времена. Наука об искусстве оценила Калло как виртуозного мастера офорта, отмечались точность, с которой его рука наделяла характерностью мельчайшие фигурки, составляющие вместе живую толпу — главное действующее лицо его произведений; богатство фантазии, меткая наблюдательность.
Калло выдвинулся на художественную арену в пору кризиса ренессансного гармонического мироощущения. Картина эпохи была смутной и противоречивой. Борьба старого и нового, двойственность каждого явления составляли своеобразие форм экономической и духовной жизни Европы этого времени. Менялось общественное бытие, а потому и во всех областях духовной жизни ревизовалось представление о личности и ее месте в системе мироздания. В искусстве образ человека утрачивает свое главенствующее значение.
Веер, 1619
Ломка старого уклада сделала человеческую судьбу изменчивой и непрочной, а понимание реального как бесконечного разрушило ренессансное представление о гармоническом отношении человека и мира. Все формальные средства организации ренессансной картины: центральная перспектива, способствующая ясной обозримости пространства, уравновешенность композиционных частей, материальность цветовой «оркестровки», пропорциональность развертывания пространства соответственно человеческим фигурам, функциональность жестов и движений героев — все теряет закономерность взаимосвязей. Теперь «героем» многих произведений становится пространственная стихия, она сгоняет людей в толпу, она деформирует простой и ясный лик природы.
В искусстве Калло нашли выражение многие характерные черты эпохи.
Жак Калло родился в Нанси в семье герольда герцога Лотарингского. В 1608 году он отправился в Италию, центр художественной жизни Европы, чтобы овладеть мастерством гравирования. Он учился в Риме у Томассена, потом у Темпесты. Ученичество заключалось в копировании произведений других граверов, зачастую Калло, помогая владельцу мастерской, где он был учеником, резал гравюры на меди по рисункам других художников. Наконец ему повезло: переехав во Флоренцию, он попал в придворную мастерскую Медичи, руководимую Париджи, где учеников не использовали как подмастерьев, а обучали по довольно широкой программе, в которую, кроме рисования и гравирования, входили математика, фортификационная наука, перспектива и архитектура. Джулио Париджи, руководивший этой мастерской, привлек Калло к оформлению праздничной интермедии, которую должны были разыгрывать на площади Санта Кроче в честь прибытия во Флоренцию герцога Урбинского. Впрочем, к тому времени (1616 год) Калло, успешно награвировавший портрет Франческо Медичи, уже находился на службе у великого герцога Козимо.
Стихи Андреа Сальвадоре с описанием праздника увидели свет в сопровождении исполненных Калло трех офортов, изображавших интермедию под названием «Война любви», которая была разыграна на площади при грандиозном стечении народа. Художник подошел к работе, имевшей иллюстративный характер, глубоко оригинально. Он задумал показать не только само зрелище турнира, бой на копьях, выезд пышно декорированных колесниц, но и многотысячную толпу зрителей. Казалось бы, для этого нужно монументальное живописное полотно. Калло же имел в своем распоряжении сравнительно небольшие размеры цинковой доски. Но, резко уменьшив масштаб изображения, заполнив белое поле крошечными фигурками, Калло создал далевой образ обширного пространства, на котором разворачивался медичейский праздник, нашел в нем точное положение зрителей. Точка зрения сверху, «с птичьего полета», резко отделяет позицию художника от позиции участников и наблюдателей изображенного праздника. Демонстративная зрелищность достигнута ценой отказа не только от индивидуальных героев действия, но и от утверждения пластической ценности человеческой фигуры, соединенной с тысячью других в единую толпу. Вместе с тем это оказалось возможным только благодаря умению Калло найти характерные детали, подчеркивая которые, он заставляет в скоплении мельчайших графических «закорючек» на дальних планах различать дворян и торговцев, стражников и нищих, знатных дам и бродячих актеров.
В одном из офортов серии «Война любви» изображена городская площадь — арена поединка — и трибуны со зрителями. Окна, балконы, крыши отдаленных домов тоже заполнены наблюдателями. Передний план офорта представляет собой подобие театральной рампы, подчеркнутой фигурами персонажей комедии дель арте, ничем не связанными с глубинным пространством. Здесь наглядно выступает условная граница между действительностью и миром искусства, проведенная художником. Подобное явление характерно было в ту эпоху и для театра. Именно на рубеже 16 и 17 веков были осуществлены главные реформы, легшие в основу современной сцены. Перспективные декорации создавали иллюзию пространства, действие же разыгрывалось на просцениуме, актеры не удалялись в декорации. Эта условность была одним из принципов театральности, без нее была бы разрушена зрительная иллюзия. Следующим шагом в развитии театра было введение кулисной системы декораций, усилившей иллюзию глубинности сценического пространства, воспринимавшегося как проекция реального мира зрителей. С другой стороны, введением рампы была проложена вещественная граница между миром реальности и миром иллюзии. Она подчеркивала принцип зрелищности, на котором основано все барочное искусство.
Своеобразие творчества Калло ярко проявилось в его офорте «Веер» 1619 года. Энергичной штриховкой, оттеняющей завитки и закругления, художник воспроизводит объемность массивной деревянной рамы в форме веера. За ней открывается панорама водного праздника во Флоренции с многочисленной толпой зрителей, заполонивших набережные и мосты через Арно.
Художник сознательно подчеркивает иллюзию прорыва плоскости листа, испытывая магическую власть своего искусства. Несколько фигур Калло изобразил сидящими на завитках рамы. Они находятся в пространстве, которое строится от поверхности листа на зрителя, то есть как бы врываются в область реального пространства, и в то же время они входят в иллюзорное пространство, которое строится за поверхностью гравюры, превращая абстрактный белый лист в бесконечную глубину.
В очень небольшой гравюре Калло сумел запечатлеть грандиозное зрелище. Композиция строится последовательно отступающими планами, параллельными горизонту. Направление общего внимания праздничной толпы, которую художник поместил на втором плане, оставляя первый после «рамы» план свободным, увлекает взгляд зрителей в глубину, туда, где сражаются флотилии кораблей.
Пространство включается как активный, самостоятельный элемент в формальное целое графических листов Калло и составляет одну из главных сторон их образного воздействия. Но, хотя параллельные, тающие вдали планы могут быть бесчисленно умножены воображением, они все же замыкают горизонт. Представление о бесконечности стихии Вселенной воплотилось в искусстве несколько позже. (Этот процесс получил завершение в первую очередь в графике Рембрандта.)
Взаимоотношение между зрителем и миром произведений Калло глубоко отлично от ренессансного. Точка зрения издали и сверху, постоянно избираемая художником, дает возможность охватить одним взглядом большое пространство и огромную человеческую массу. Но она резко отчуждает зрителя от изображенного мира. В этом сказывается общая театрализация искусства 17 века. Принцип зрелищности проведен здесь с той же определенностью, что и в театре, где зритель смотрит на театральное действие как бы через «окно», оставаясь сторонним сценической жизни, которой всеми средствами придана иллюзия реальности. Человеку как бы предоставлена возможность «извне» заглянуть в жизнь, которую влачат ему подобные, среди которых он готов увидеть и самого себя.
Еще одно обстоятельство мешает зрителю поддаться гипнозу массового зрелища: нет промежуточных градаций между естественной человеческой величиной, в масштабе которой ощущает себя зритель, и теми крошечными размерами, которые делают почти невозможным выделение из толпы отдельной человеческой фигуры. Но если принять за модуль небольшие размеры офорта «Веер», все внутри рамки будет восприниматься не как грандиозное зрелище, наблюдаемое с очень отдаленной точки зрения, а как мир бесконечно малых величин, рассматриваемый сквозь увеличительное стекло.
В этой игре масштабами дает себя знать новое космическое понимание реальности. В искусстве Калло мы находим выражение того миропонимания, которое в 17 веке было присуще последователям Коперника, тем, кому земля впервые предстала исчезающей во Вселенной песчинкой, а обита-
тели ее — ничтожно маленькими существами.
Калло был мастером преимущественно массовых сцен, но у него можно найти композиции с одной-двумя фигурами. Например, в листах серии «Каприччи» 1616 года, принесшей мастеру широкую известность. Название серии декларирует момент артистической прихоти. Перед художником проходят различные облики жизни, которую он воспринимает как драматический спектакль на сценической арене мира. Во многих листах из серии «Каприччи» Калло как бы открывает новые возможности движения фигур в пространстве. В листе «Большой Панталоне» (размер этого офорта в три раза больше средних размеров офортов, входящих в серию) изображен на переднем плане популярный персонаж комедии дель арте, видимый как бы снизу, из зрительного зала. В глубине находится театральная сцена, показанная сверху, и перед ней маленькие фигурки зрителей. Сопоставление масштабов героизирует Панталоне, не снимая его комедийности, и это несоответствие облика и сущности придает классическому приему героизации новый — гротескный — характер. Фигура Панталоне повторена на сценической площадке глубинного пространства. В отдаленном видении он смешон, в приближенном — трагичен, ибо монументальность Панталоне переднего плана делает его трагически одиноким. Сочетание шутовской позы и узаконенной маски с не соответствующей комедийной схеме образа задумчивостью неулыбающегося лица и грустью глаз заставляет зрителя почувствовать за театральным миром масок тревожащую реальность жизни. Калло доводит до гипертрофии то преувеличение, которое лежит в природе смешного, и этим превращает смешное в трагическое.
Калло вернулся на родину в 1621 году. Он становится весьма популярным художником, работает по заказам герцога Лотарингского, правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, дворянства и церкви, посещает Брюссель, Париж.
Лотарингия в силу своего географического положения была узлом постоянных противоречий и в ходе борьбы крупных государств потеряла независимость. В 1633 году в ее столицу Нанси вошли французские наемные войска, и Лотарингия была присоединена к Франции. Калло был непосредственным свидетелем того чудовищного разорения, которому подверглось население со стороны захватчиков. В своих офортах, названных «Бедствия войны», художник показал войну в ее массовости. В них нет места сценам баталий, но есть сцены мародерства и казни мародеров, грабежа крестьян и расправы крестьян с солдатами. Война показана Калло как трагедия для народа.
Выразительность линии сочетается в офортах мастера с тональными завоеваниями. Калло обогатил художественные возможности техники введением повторного травления, применением твердого лака вместо мягкого, благодаря чему оказалось возможным достичь в офорте определенности линии, свойственной ранее лишь резцовой гравюре на меди. Это подняло художественные достоинства офорта на небывалую высоту. Произведения Калло знаменуют собой одно из величайших достижений графики, ставшей самостоятельным видом искусства.
Т. ГУРЬЕВА
Сто памятных дат. Художественный календарь на 1985 г. М., 1985.
Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.
NASHTEATR.com – культурно-просветительское издание о культуре, театре, кино, истории. Наше издание рассказывает и о Московском Новом драматическом театре и истории Нового театра. Наше издание рассказывает о разных аспектах деятельности и жизни театров России и мира, истории театра.
