«Во всем виноват эскалатор…» (статья о спектакле «Игра воображения» Нового театра, 1981 год)

Статья о гастролях Московского Нового драматического театра в Краснодаре и спектакле «Игра воображения» из газеты «Советская Кубань», 25 июня 1981 года. 

 

Комедия «Игра воображения» Э. Брагинского в постановке Московского Нового драматического театра.

 

Любовная лодка, как о том свидетельствует поэт, имеет прискорбную тенденцию разбиваться о быт. Ну да, конечно: быт — вот он, налицо: «самая обыкновенная (по самой первой авторской ремарке) квартира, без особых примет, с безликой мебелью»… А лю-бовная лодка! Где она? Да и был ли у нее здесь свой законный причал?..

«Вроде все у нас было нормально, — жалуется самой себе на самое себя сорокалетняя Рита Сергеевна. — Я так любила, что ты, Павел, меня любишь… И вдруг — здрасьте, прыг-скок! Я клинически глупа…». Насчет последнего — это она, так сказать, самоуничижается в полемическом задоре. А вот насчет «прыг-скок»…

А что было бы, если бы Рита Сергеевна не переметнулась, закусив удила в погоне за уходящей молодостью и свежестью впечатлений, от Антошина, который. перешагнул за сорок, к Лампасову, который имеет в активе тридцать четыре года и «Жигули» «цвета корриды»? Что, если бы она так и продолжала играть спокойно-благопристойную и высокопрестижную в глазах общественности роль матери семейства? Да разве бы возник тогда в сознании Антошина вопрос о том, кто же есть на самом деле собственная его жена! Разве задался бы он вопросом, который при всей своей неоригинальности требует ответа неординарного— «Да какое же оно, счастье?!».

Вопрос этот задается по ходу спектакля в той или иной форме каждым из действующих лиц. И каждый ищет и — в меру своего осмысления объективной реальности — находит на него ответ. И Антошин, который знает про себя, что он «доверчивый», «неподражаемый», и в то же время— «самый обыкновенный»… И совестливая его судьба — Лариса, убежденная в том, что как раз «обыкновенных — их так мало, их надо ценить»… И взбалмошная, застигнутая врасплох последним «приступом» молодости Рита Сергеевна, которая «боится остановиться, боится подумать»… И дочь Антошиных Женя, самонадеянно культивирующая, по причине неполных своих двадцати лет, мысль о том, будто «каждый человек уверен, что именно он в жизни чего-то недобрал»… И друг ее Юрий, которому уже двадцать шесть, но он «все еще самоутверждается»… И даже владелец «бешено-оранжевых» «Жигулей» импозантный прохвост Лампасов, озабоченный пуще прочего тем, чтобы выглядеть добродушным, сердечным и компанейским…

Все, все они жаждут счастья! Ищут его, пытаются отстоять в борениях с окружающими. Другое дело, что понятие это — счастье — у каждого свое. Близкое, родное, выношенное и выпестованное. Впрочем, именно этим они нам и интересны.

Ни режиссеру, ни актерам не доставляет особого труда обживать мизансцены, во многих из которых место действия только названо, но не обытовлено предметами материальной среды. Сценограф Б. Бланк сознательно уходит от выявления конкретных подробностей жизни в их сугубо будничном проявлении. Детали интерьера присутствуют в спектакле лишь в качестве своеобразных знаков — постольку, поскольку необходимо обозначить ими место, где действие происходит. И это тем более интересно, что характеры, с которыми мы знакомимся, при всей экстравагантности обстоятельств, вызвавших их на сцену, порождены именно бытом. Причем бытом самым что ни на есть, извините, махровым. Они выросли из него, сформировались в нем, но отнюдь им не исчерпываются.

Не помню, какими точно словами, но вот один из актеров, выйдя к микрофону на авансцену, предупреждает зал о том, что следующий эпизод будет происходить не то в подъезде, не то на лестничной площадке, а места эти, сами понимаете, достаточно обыденны, и нет в них ничего интересного, и художнику скучно было что-то там на этот случай придумывать, «оформлять» место действия… а поэтому, мол, и не обессудьте. Это, конечно, игра — продолжение игры со зрителем, — ни о каких экспромтах речь идти не может: все подобные маленькие интермеццо выписаны Брагинским специально для данной постановки. Но характерно, что зрителем тем с большей легкостью усваивается мера найденной режиссером В. Ланским сценической условности, чем в большей степени основывается она на реалистической сути происходящего.

В этом нет парадокса. Легко и непринужденно соседствуют в спектакле достоверность и демонстративная условность, и не просто соседствуют, но способствуют существованию друг друга. Условные декорации не разрушают иллюзию подлинности, а помогают поверить в правду подчас откровенно театральной, граничащей с гротеском игры актеров. Происходит это, вероятно, еще и потому, что в основе сюжета — события, противоречащие, на первый взгляд, представлениям о житейской достоверности. В самом деле: стоит ли насыщать бытовыми подробностями интерьер квартиры Антошиных, если то, что случилось в ней, имеет природу водевильнофантасмагорическую? Не то странно, что жена Антошина Маргарита, с которой в мире и, верилось ему, согласии прожито двадцать лет, уходит к другому, — такие факты еще, как говорится, имеют место, — а то несколько (как бы это помягче сказать) непривычно, что, искренне заботясь о покинутом муже, пытается она сосватать его своей подруге Ларисе…

Демонстративная ненатуральность, «невсамделишность» декораций сразу же адаптирует глаз к восприятию зрелища из ряда вон выходящего. Такой эмоциональный настрой помогает режиссеру сосредоточить взгляд зрителя не на подробностях быта, а на природе конфликта, избежать всего лишнего, что способно отвлечь внимание от развития характеров. Предметом наиболее пристального интереса становится чело- век, его духовный — или, наоборот, бездуховный — мир.

Органическое соединение образного начала с психологической цельностью характеров — примета спектакля. В поисках зрительного эквивалента образов драматурга постановщики отказываются от какого-либо утрирования характеров чисто внешними приемами, избегают соблазна шаржировать их, хотя материал пьесы способен, надо сказать, спровоцировать и на такое видение. Нельзя не отнести, например, к заслуге Л. Белоусовой и В. Левашева то, что они не ополчились на своих героев, что их Рита Сергеевна и Лампасов избежали, к счастью, участи школярского противопоставления другим персонажам как минус — плюсу, отрицательное — положительному. Насколько Антошин, Лариса, Женя и Юрий не являются носителями добра в наивно-хрестоматийном о нем представлении, настолько и они не могут (и не хотят) отождествляться с носителями зла.

Но если нет противопоставления, нет и противоборства? Если нет конфликта, что же тогда движет спектакль? Разность потенциалов, если вдуматься, возникает между идеальными представлениями зрительного зала о добре, о нравственности, о порядочности — и тем, что происходит на сцене. Нот, не исчезает конфликт. Даже потеряв четкую, ярко выраженную полярность, он не становится менее напряженным, не размывается, не утрачивает силы, способной двигать действие, удерживать наше внимание.

У артистов Анатолия Харланова (Юрий) и особенно у Анастасии Ивановой (Женя) легко ощущается эмоциональная близость актера и персонажа. Герою и исполнителю нетрудно достичь психологической «совместимости»: они не только ровесники и современники, не только обладают схожими (если не идентичными) социальными характеристиками, но и мироощущения их вполне могут и даже должны быть соизмеримы. Достичь такого «попадания»—уже удача, но это удача скорее режиссера, увидевшего в Насте—Женю и в Анатолии — Юрия, чем актерская. Молодым исполнителям предстоит еще немалая «игра воображения», прежде чем их Женя и Юра обретут черты людей, которых хотелось бы запомнить надолго.

А. Харланову и А. Ивановой с большими подробностями удалось разглядеть пока что то, что роднит их с их героями. Если они смогут увидеть и оценить существенные различия, образы обретут не только права, но и реальные возможности жить вполне самостоятельно.

С большой психологической правдой заявлен Н. Егоровой характер ее Ларисы. В рамках комедийного спектакля актрисе удалось достаточно полно углубиться в образ, расцветить его каскадом удачно найденных нюансов. Главное для нее — диалектика души героини, и эту диалектику она постигает с замечательной настойчивостью и одухотворенностью.

Как художник ищущий, острый, владеющий яркой зрелищностью, проявляется в образе Антошина А. Курский. Строя характер с творческой установкой на смех, на веселость, актер открыто симпатизирует своему герою. Но он ни в малой степени не идеализирует его, не закрывает глаза на его слабости. Он чувствует себя вправе и поиронизировать над ним, но вместе с ним он радуется и огорчается, отвергает фальшь и практицизм, проповедует добро, человечность и улыбку.

…Любовная лодка разбилась о быт. Не в первый и, к сожалению, не в последний раз. А если бы не разбилась?! Что, если б не обуяла Риту Сергеевну страсть к великолепному Лампасову, встреченному ею на эскалаторе метро?

Да при чем здесь, скажете, эскалатор! Эскалатор — это только так, символ. Не было бы эскалатора, были бы Домбай, Пицунда, трибуны стадиона «Динамо»… Встреча Маргариты и маэстро «с брючной фамилией» — неизбежна. Но вот если бы ее все же не случилось, для честного и доброго Антошина это была бы уже не комедия, а трагедия.

Ю. МАКАРЕНКО

Из газеты «Советская Кубань», 25 июня 1981 года

 

Эта газетная вырезка из архива актера Московского Нового драматического театра Александра Абрамовича Курского. Большое спасибо Александру Абрамовичу за возможность публикации материалов из его архива. 

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---