К 125-летию со дня рождения советского театрального художника Владимира Стенберга

4-го апреля исполняется 125 лет со дня рождения советского театрального художника Владимира Августовича Стенберга (1899-1982). К этой дате публикуем очерк о работе в театре Владимира Стенберга. 

 

Владимир Августович Стенберг работал в театре вместе с братом Георгием Августовичем (1900—1933). Его единственная самостоятельная театральная работа — оформление не увидевшей свет постановки В. Э. Мейерхольда «Одна жизнь» по Н. Островскому (Театр им. Вс. Мейерхольда, 1937).

Братья Стенберги в 1920 году окончили Первые Государственные свободные художественные мастерские (б. Строгановское училище), где учились у В. Е. Егорова и А. С. Янова.
В первые годы Советской власти они участвовали в оформлении массовых празднеств, работали во многих, преимущественно музыкальных, театрах Москвы. В 1924 году А. Я. Таиров привлек их к сотрудничеству в Камерном театре. Здесь они создали свои лучшие работы— декорации к поставленным А. Я. Таировым трем пьесам Ю. О’Нила «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» (1926) и «Негр» (1929).

Братья Стенберги — первые мастера советского киноплаката.

В послевоенные годы В. А. Стенберг занимался в основном оформлением выставок.

…Они старались познать все: науку и технику, искусство и ремесло, архитектуру и строительство. Это было невозможно, но двадцатилетним, сильным, талантливым и дерзким, как говорят, и король — кум и черт — не брат.  И они работали как одержимые, не зная сна, отдыха, пытаясь «объять необъятное». Им было по двадцать лет, они были отчаянными, уверенными в своих силах… И они пели застольные песни с Есениным, ссорились с Мейерхольдом, покоряли Париж в составе труппы Таирова, преклонялись перед Маяковским, разбирали машины по винтику, докапываясь до «существа дела», и шили щегольские ботинки на хорошенькие женские ножки, зарабатывая себе «на хлеб насущный»…

Но обувной промышленности не суждено было укрепить свои кадры двумя талантливыми «модельерами обуви». Это занятие Стенберги вскоре оставили, отдав все свое время работе в театре, оформительской деятельности, промышленной графике и агитплакатам.

Первой значительной театральной работой был проект оформления пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец». «Зерном» оформления должна была стать одна из сцен, условно решенная в виде старой мельницы. Крылья мельницы начинали вращаться, а вскоре по желобу, откуда должна была сыпаться мука, скатывался кавалер, затем другой, третий…

Сцена решена была в принципах конструктивизма, она являлась как бы «рабочей площадкой» актера, а не иллюзорным зрелищем. Дух эксперимента и поиска витал уже над этим решением.

Из-за мальчишеской выходки братьев и художника К. Медунецкого, надерзивших Мейерхольду, проект осуществлен не был, оформление спектакля было передано Л. Поповой, которая его блестяще выполнила, сохранив идею мельницы.

В 1922 году В. А. и Г. А. Стенберги начинают работу в Камерном театре у Таирова.

О своих принципах работы в театре братья Стенберги рассказали в докладе «Новые принципы материального оформления сценической площадки». Сохранился любопытный документ — протокол заседания ИНХУКа (Институт художественной культуры. — Ред.) от 19 января 1923 года, посвященного этому докладу Стенбергов и К. Медунецкого. Авторы доклада, сделав критический анализ различных приемов материального оформления сцены, применявшихся в театре как традиционном, так и «конструктивном», выдвинули свой принцип. Основа его — «в использовании всех материальных ресурсов сцены исключительно с утилитарной целью, в стремлении минимальную стройку использовать для максимума сценических возможностей»…

Из ст.: А. Абрамова. 2 Стенберг 2. — «Декоративное искусство СССР», 1965, N 9.

…В «Косматой обезьяне», в «Любви под вязами», в «Негре» О’Нила бр. Стенберги показывали образы современной Америки. «Косматая обезьяна» запомнилась и своей уличной витриной из вращающихся огненных точек, и своей кочегаркой, и палубой на океанском пароходе. В «Любви под вязами» бр. Стенберги нашли образ провинциальной фермы в Канаде. Ферма служила поводом к развитию сценической интриги и оказывалась стимулом сценического действия. Можно было поверить в незыблемость и крепость, в хищность собственнических устремлений персонажей благодаря образу этой фермы. Своим решетчатым коридором-лестницей, своими двумя этажами ферма передавала атмосферу сценической игры. В этом спектакле зритель верит и театру и бр. Стенбергам безоговорочно. Макет «Любви под вязами» в методе театра виртуозен.

В «Негре» для двух частей представления организованы экстерьер и интерьер. Для экстерьера театр и художники избрали глухой квартал нью-йоркской окраины. Световые зигзаги под железнодорожным мостом определяют ритмы движения. От картины к картине усиляется динамика заброшенного нью-йоркского захолустья. Урбанизм последовательно и логично завоевывает глухой квартал. Средства, применяемые художниками, и здесь ограничены. Воздействие этих средств — впечатляюще…

Братья Стенберги сохранили для театра традицию романтической условности. Художники не пожелали или не сумели перевести театр в русло более конкретного и динамического реализма. Этим бр. Стенберги сохранили преемственность между первичными вехами его изобразительных форм и сегодняшними позициями в становлении своего сценического стиля. Но бр. Стенберги прошли вместе с Камерным театром целый этап поисков более стремительных, острых, отчетливых и скупых изобразительных форм для актуальных и современных представлений…

Из ст.: С. Марголин. Оформление спектаклей в Камерном. — «Театр и драматургия», 1935, № 1.

Лит.: Камерный театр и его художники. М., 1934.

Театральный календарь на 1974 год. М., 1973. 

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---