19 июня (7 июня по ст. ст.) исполняется 165 лет со дня рождения русского скульптора немецкого происхождения Гуго Романовича Залемана (1859-1919). Творчеству скульптора посвящен настоящий очерк.
Почти вся жизнь Гуго Романовича Залемана, известного русского скульптора конца XIX — начала XX века, прошла в стенах петербургской Академии художеств. Это определило и границы его творческих возможностей, и принципы педагогического метода, и место в художественной жизни своего времени. Как и его отец, Г. Р. Залеман сразу же после окончания Академии становится ее профессором и работает здесь преподавателем пластической анатомии и рисунка в течение тридцати лет. Лишь однажды на четыре года он уезжает в Италию в пенсионерскую командировку, откуда привозит свою отчетную работу — большой барельеф «Стикс» (1887). В этом произведении молодого мастера уже отчетливо проявились все главные качества его дарования, особенности его пластического мышления, круг творческих пристрастий и ориентаций.
Многофигурная композиция, изображающая, согласно древнегреческому мифу, скорбную ладью Харона, перевозчика душ мертвых в подземное царство, демонстрирует строгое и точное композиционное построение, тщательность анатомической проработки каждой фигуры, большую специальную эрудицию скульптора. Более того, в образах рыдающего юноши, обреченно тоскующего мужчины на носу ладьи, отчаявшихся женщин дана тонкая градация психологических состояний, говорящая о немалом «драматургическом» даре Залемана. Барельеф «Стикс» ознаменовал появление в школе русской академической скульптуры, переживавшей в конце XIX века полный упадок, крупного, серьезного таланта.
В конце 80-х—90-х годах Залеман много работает над историческими темами («Кимвры», «Первобытный человек», «Первобытный человек, черпающий воду», «Лазутчик» и др.). Пластический язык скульптора достигает в этих вещах, кажется, мыслимого предела в скрупулезности анатомической проработки, в умении не упустить ни одной сколько-нибудь значащей детали. И, разумеется, подобный педантизм не мог не вредить архитектонике образа, его целостности и художественной убедительности.
Центральным произведением в творческой биографии мастера стал фриз «Олимпийские игры» для Музея изящных искусств в Москве (ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), созданный им в 1902—1903 годах. Здание музея, построенное известным московским архитектором Р. И. Клейном, своим обликом должно было олицетворять идею преклонения перед великими эпохами искусства. Архитектор целеустремленно и с большим блеском использует в своей постройке классические формы, детали и орнаменты. И конечно, в этом шедевре эклектики, с его смешением различных стилистических пластов, избежать противоречий было невозможно. Противоречиво сочетание ионических колонн из портиков Эрехтейона и массивного аттика, форм барельефов, скопированных с Парфенона, и тяжеловесной композиции Залемана. Его почти тридцатиметровый фриз, вырубленный из каррарского мрамора, изображает различные сцены подготовки древнегреческих атлетов к состязаниям. В них нет единой сюжетной линии, фриз распадается на повествовательные фрагменты — атлеты натираются маслом, подстригаются, осматривают колесницы и т. д. Их могучие фигуры проработаны в анатомическом отношении безукоризненно и свидетельствуют о прекрасном знании античной скульптуры, но, пластически-объемные, они словно стремятся оторваться от массива аттика, и это создает некоторое ощущение беспокойства, внутреннего брожения, чуждого духу греческой пластики. Вместе с тем фриз производит сильное впечатление как прекрасный образец академической скульптурной школы.
Именно в русле академической школы без выхода к живым актуальным художественным и общественным проблемам своей эпохи и следует рассматривать все творческое наследие Залемана. Естественно, что наиболее четко, последовательно и продуктивно творческие потенции скульптора, его большие знания реализовались в сфере преподавательской деятельности. Здесь нашли достойное применение и фанатическая преданность мастера пластической анатомии, и виртуозное владение рисунком, основанным на классических традициях, и уверенное техническое мастерство, и продуманный педагогический метод, близкий в своих основах чистяковскому.
Среди многочисленных учеников Г. Р. Залемана выделяются имена известных мастеров советского изобразительного искусства — И. И. Бродского, В. В. Лишева, М. Г. Манизера. Все они вспоминают об учителе как о замечательном педагоге, привившем им стремление видеть, понимать и строить натуру, приучившем их к очень строгому рисунку и исчерпывающему знанию анатомии, предельной законченности.
После реформы 1893 года в преподавательской практике Академии художеств, в формах ее внутренней жизни наметилось определенное оживление, некоторые демократические тенденции. В Академию пришли художники-реалисты И. Е. Репин, И. И. Шишкин, В. Е. Маковский, В. А. Беклемишев, было организовано Высшее художественное училище с индивидуальными мастерскими профессоров Академии, куда студенты могли поступать по своему желанию, столь же свободен был выбор тем дипломных работ. В училище вместе с Залеманом преподавали лучшие академические силы того времени — Д. Н. Кардовский, В. Е. Савинский, Я. Ф. Цион-глинский. Но если для живописцев и графиков художественная ситуация того времени была благоприятной, то скульпторам приходилось хуже, ибо пластические искусства переживали кризис. Произведения реалистической скульптуры превратились в творчестве В. А. Беклемишева, Л. В. Позена, А. М. Опекушина, И. Я. Гинцбурга и других по сути дела в пластическое подобие живописного полотна, потеряв присущие этому виду изобразительного искусства основополагающие понятия об архитектонике, ритме, чувстве объема. Вырождение скульптуры, особенно монументально-декоративной, приводило в известной мере и к утрате скульптурной техники, законов ремесла, принципов школы. На этом фоне преподавательская практика Г. Р. Залемана выгодно выделялась своей заметной профессиональной основательностью. Но и она не избежала критического отношения и со стороны учеников (так, острым конфликтом отмечены взаимоотношения Залемана и Беклемишева с «инакомыслящими» — С. Т. Коненковым, Л. В. Шервудом, А. С. Голубкиной), и со стороны прессы (в 1904 году «Мир искусства» в лице А. Н. Бенуа резко упрекал скульптора в умении только лепить с натурщика и в отсутствии понятия о стиле). Тем не менее, когда в 1918 году Высшее художественное училище было преобразовано Советской властью в Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские, Г. Р. Залеман был назначен их руководителем. Советской художественной школе оказались нужны его опыт, его знания, его авторитет.
В. ПОЛИКАРОВ
Художественный календарь. Сто памятных дат. М., 1984.
Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.
