17 января 2026 года исполняется 290 лет со дня смерти немецкого архитектора, основного представителя т.н. дрезденского барокко Маттеуса Даниеля Пёппельмана (1662-1736)
Не только в политической истории Германии и всей Европы, но и в истории искусства заметный след оставила эпоха курфюрста Августа Саксонского. Именно в его время складывается своеобразный и очаровательный облик старого Дрездена — столицы Саксонского княжества и до второй мировой войны одного из самых прекрасных городов Европы.
Одним из создателей его, творцом его неповторимого стиля с большим правом можно считать архитектора курфюрста Августа — Маттеуса Даниеля Пёппельмана.
В настоящее время в центре Дрездена восстановлена главная постройка Пёппельмана — так называемый Цвингер (1711 — 1722).
М. Д. Пёппельман был продуктивным, много работавшим архитектором — он строил дворцы, церкви и резиденции, но в истории искусства он остается создателем Цвин-гера, явления поистине уникального в европейской архитектуре.
Что же такое Цвингер? — Вот вопрос, на который невозможно ответить однозначным определением. Если мы можем сказать о здании, что оно такое — дворец или храм, вилла или ратуша, — то это потому, что мы знаем много ему подобных. Цвингер же — один, ему практически нет аналогий, и потому его так трудно подвести под какой-нибудь общий тип.
Для того чтобы представить себе, что являла собой эта сложная особенная постройка по замыслу, обратимся к этимологии названия. В старой немецкой традиции «цвин-гер» — это пространство внутри крепостных стен, предназначенное для парадов и других торжественных зрелищ, место сбора, арена празднеств.
Именно как место для увеселений и торжеств княжеского двора — но уже не воинственных, а по-барочному театральных — и мыслился дрезденский Цвингер. Предполагалось по периметру некоторого пространства расположить строения, в которых будут размещены уникальные оранжереи и коллекции курфюрста (в том числе и коллекция картин — ядро будущей Дрезденской галереи), а центр оставить свободным для представлений и зрелищ.
Историка искусства, рассматривающего историю стилей в их последовательной смене, могло бы поставить в тупик то неожиданное осмысление, которое придал этому замыслу Пёппельман. В эпоху, далекую по своей внешней стилистике от классицизма, архитектор соединяет изначальную, чисто немецкую идею «цвингера» с идеей античного форума! В поездке, которую Пёппельман предпринял для своей будущей работы, он кроме построек современных архитекторов специально изучает арены и площади античности. Можно удивляться этому факту, но, по всей вероятности, сам Пёппельман считал создаваемую им барочно-рокайльную, единственную по прихотливой изысканности своего стиля, постройку «классической», то есть наследующей традиции античного искусства. Иначе почему же он придал ее плану очертания, больше всего напоминающие план римского форума, и сам называл свое детище «римским творением»?
Ядро плана Цвингера — это пространство, имеющее форму прямоугольника с приставленными к нему двумя полукружиями. По всему периметру оно обведено линией построек. В этой линии двухэтажные павильоны, служащие во время представлений своеобразными «ложами» для зрителей, чередуются с одноэтажными галереями, по верху которых можно было переходить из одного павильона в другой. Павильоны эти носят своеобразные названия, согласно их внешним приметам или назначению: «Павильон под короной» (ложа короля), «Павильон с колокольчиками», «Галерея фарфора», «Математическо-физический салон» и т. п.
Когда попадаешь в Цвингер, очень легко можно «вычитать» заложенную в его основе идею «форума» — замкнутого, вытянутого по оси пространства под открытым небом, окруженного зданиями и крытыми галереями. Но только идея эта «пересказана» языком раннего рокайльного стиля начала XVIII века: вместо внушительно-монотонного шага колонн по периметру — легкий бег застекленных арочек; вместо тяжелых антаблементов с выступающими карнизами — балюстрады и декоративная скульптура на крыше, объединяющие архитектуру с воздушной средой; и главное — вместо делового предназначения для торговли и гражданских собраний — явная выраженность духа праздничного придворного увеселения.
И, однако же, антично-римская «закваска» этого произведения не могла не сказаться на его образном строе. Во всяком случае впечатление, производимое Цвингером, нельзя сравнивать с манерной грацией саксонского фарфора; здесь по-своему испытываешь то удовлетворение, которое сопутствует ощущению большого стиля — в какую бы эпоху и в какой бы форме он ни был явлен. Возникающее чувство масштабности пространства, которое зависит не от его размера как такового, а от той ритмики, которую придал ему архитектор, от соотношения целого с величинами деталей; изящество, не переходящее в измельченность форм; обилие воздуха при сохранении солидности самой архитектурной массы — суть такие особенности почерка Пёппельмана, которыми он вполне мог быть обязан своим римским впечатлениям.
При этом, конечно же, от классического мышления Пёппельмана отделяет пропасть. Его творчество просто-таки противоположно классике в самой своей сущности: его энергия направлена не на достижение всеобщего и закономерного, а на изобретение особенного и уникального. Достаточно видеть, какие своеобразные, ни на что непохожие архитектурные решения находит он для каждого из павильонов Цвингера, как вообще богат арсенал специфических, только ему присущих архитектурных мотивов.
Этот арсенал разнообразия увеличивается еще более посредством введения декоративной скульптуры, которая вообще много способствует тому впечатлению праздничности и нарядной пышности, которое производит Цвингер. Собственно, архитектурный язык Цвингера можно трактовать как один из видов художественного синтеза архитектуры со скульптурой. Скульптура как бы «олицетворяет» архитектурные формы, подменяя их собой — как выразительные атланты работы Б. Пермозера, — зрительно превращая твердую материю камня в нечто органически движущееся, дышащее; либо она продолжает собой линии архитектуры — как фигуры, вырастающие на балюстрадах галереи. Сама архитектура местами поддается влиянию скульптурной поэтики и начинает выгибаться, обнаруживая способность к некоторой пластике. Все это создает впечатление оживленной подвижности формы, которое накладывается на основу твердого, постоянного ритма самого архитектурного костяка. Так что предстоящая глазу архитектурная картина как бы и стоит и движется в одно и то же время, подобно отражению в воде.
В настоящее время Цвингер — одно из самых посещаемых мест в Европе, благодаря тому что прямо в его комплекс встроено здание знаменитой Дрезденской картинной галереи. Но никого из приходящих сюда не может оставить равнодушным и необыкновенная архитектура Пёппельмана, единственное в своем роде сочетание противоположностей: камян и воздуха, массивности и ажурности, подвижности и покоя, материи и нематериальности, архитектуры и скульптуры, античности и рокайля — воплощенный парадокс из ряда тех, которыми до сих пор провоцирует умы культура XVIII века.
Е. КАНТОР
Литература : Каплун А. И. Архитектура Германии второй половины XVII — первой половины XIX в. — В кн.: Всеобщая история архитектуры. М., 1969, т. 7.
Сто памятных дат. Художественный календарь на 1986 год. М., 1985.
Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.
