100 лет со дня рождения советского режиссера Анатолия Эфроса

3 июня* — 100 лет со дня рождения советского режиссера Анатолия Васильевича Эфроса (1925 — 1987). 

А. В. Эфрос — один из тех режиссеров, чье творчество во многом определяет картину театральных поисков советского времени.

Особое внимание художника привлекала современная советская драматургия. В 1949 году А. В. Эфрос поставил первую пьесу В. С. Розова «Ее друзья». Так началось творческое содружество драматурга и режиссера. На сценах Центральною детского театра. Московского театра им. Ленинского комсомола и Московского драматического театра на Малой Бронной А. В. Эфрос поставил «В добрый час», «В поисках радости», «Неравный бой», «Перед ужином», «В день свадьбы», «Ситуацию». В его постановке обрели интересную сценическую жизнь «Друг мой, Колька» А. Хмелика, «Мой бедный Марат» и «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. Радзинского, «Человек со стороны» И. Дворецкого.

А. В. Эфрос является также глубоким и оригинальным интерпретатором русской, советской и зарубежной классики. Среди его творческих достижений—«Брат Алеша» (пьеса В. Розова по мотивам романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»), «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Дон Жуан» Мольера, «Мольер» М. Булгакова, «Платон Кречет» А. Корнейчука.

А. В. Эфрос поставил два фильма («Високосный год», «Шумный день») и ряд спектаклей на телевидении.

…Эфрос совсем не боится актера, не борется с ним. Никогда не боялся и не боролся. У него счастливый дар — объединять, не стирая, и потому он к единству идет от противного — от первоначального разнообразия. И потому единство его спектаклей всегда немного загадочно и парадоксально. Эфрос позволяет актерам проявлять себя в крайности, даже поможет им найти, ощутить эту крайность. В его спектаклях актер как бы познает, обретает себя, ощущает вкус внутренней освобожденности и какого-то пренебрежения к внешнему, того плодотворного антидогматического пренебрежения, от которого и возникает причудливый или простой, остраненный или совершенно естественный внешний рисунок образа. И при всей их несхожести образы собираются в прозрачный, горящий всеми цветами витраж. Эта многоцветность и слитность того, что входит в спектакль, позволяет Эфросу открывать в героях людей уникальных, особенных, обнаруживающих себя в особенных ситуациях и столкновениях.

Кажется, ему скучно иметь дело с людьми, которые «как все». Он анализирует жизнь через обострение, концентрацию. В процессах общения, психологического развития, личностной эволюции он подчеркивает швы, стыки, вспышки, озаряющие вдруг все светом нового понимания. Это требует особого, бескомплексного, откровенного актерского бытия. И когда смотришь спектакли Эфроса, не можешь отрешиться от мысли, что вообще режиссерский талант сродни таланту психолога, человека, обладающего беспрекословным, гибким влиянием на собеседника или партнера. Этой воздействующей способностью Эфрос владеет вполне. У него словно есть свой особый секрет раскрепощения актерской психики, воспитания в актере творческого бесстрашия и даже секрет какого-то нагнетания талантливости в нем. Потому так бесстрашно, свободно, без оглядки на что бы то ни было играет О. Яковлева, вынося на подмостки обнаженную душу своих героинь. Но это обнажение души — целомудренно, как всякое большое искусство, тут нет «психологического быта», психология как бы становится предметом наблюдения и исследования, но без огрубления, замедления или искусственной остановки процессов. Духовная жизнь ее Джульетты, ее Лизы, ее Виктории открывается нам неразъятой.

Потому так пронзительно драматичны, причудливы и непередаваемы в слове минуты сценического бытия Снегирева — Л. Дурова («Брат Алеша») и так эксцентрично в нем выражение отчаяния, самого крайнего, простого и вместе с тем — усложненного. И потому так значительна для актерской судьбы встреча с режиссерским миром Эфроса. Вспомним Гафта, Грачева, Богданову и многих других, в спектаклях Эфроса раскрывшихся иначе и внове.

И другая особенность режиссуры Эфроса — его спектакли и внешне так же не предвзяты, естественны, как естественно и не предвзято их внутреннее наполнение. Сценическая площадка спектаклей Эфроса чаще всего кажется странной, потому что ей принадлежит одна из ролей, она часть общей фактуры настолько, что самостоятельно не может восприниматься как нечто законченное.

Спектакль как бы рождается в репетиционном преодолении материала, по законам искусства, где не сразу различается «даль свободного романа», где итог, к которому придет режиссер, может быть отличен от замысла. И это — очень важный момент, который стоит тут подчеркнуть.

Ведь как мы обычно трактуем отношение режиссерского замысла и спектакля? Как отношение подобного к подобному, порой — как тождество. Нередко актеры говорят о постановщике, который в процессе работы вдруг меняет отношение к образу, ситуации или к характеру самого конфликта: «Не знает сам, чего хочет». Какое печальное заблуждение! Откуда оно? Разве от истоков режиссерской профессии, бывшей в зародыше профессией организатора, а не творца? И теперь это прошлое лишает постановщика прав на полноценный творческий процесс, на самую суть его — творчество. Потому что только в самом этом процессе, а не умозрительно, не заранее преодолевает художник сопротивление материала, достигает подлинных глубин постижения действительности, возможностей избранного им ракурса, конфликта, характера. А вместо этого режиссер должен хитрить, изворачиваться или наступать на горло собственной песне, чтобы сохранить в глазах актеров свой режиссерский престиж, по сути дела престиж не художника, а дельца.

Эфрос — как мне кажется, как это фиксируется в спектаклях — свободен, он творит по законам творчества и потому может освободить и актера, вовлечь его в совместный творческий труд, где уместен путь проб и ошибок, где могут быть огорчения от найденного и внезапное счастье прозрения.

И потому так плотно пригнаны друг к другу части спектакля, будь то сложное узорочье «Ромео и Джульетты» или аскетическая, чуть ли не стихийная простота «Человека со стороны», где и само оформление сцены — будто на скорую руку, будто из того, что вот только что подвернулось, но как точны эти простые стулья, обыденнейшие столы, натерпевшиеся заседаний, эта железная светотехника, и как естественны, слиты с обстановкой люди, и как особенно и значительно то, что их связывает жестким узлом борьбы…

Из ст.: Р. Кречетова. Поиски единства. — «Театр», 1973, № 2.

 

* В ряде источников датой рождения Анатолия Эфроса указаны следующие даты — 3 июня, 3 июля, 20 сентября. 

 

Лит.: А. В. Эфрос. Работа режиссера над спектаклем. М., 1960;

А. В. Эфрос. Штамп мой — враг мой! — В кн.: Режиссерское искусство сегодня. М., 1962;

З. Владимирова. Каждый по-своему. Три очерка о режиссерах. М., 1966;

М. Туровская. Раздумье о жизни. — В кн.: Спектакли этих лет. М., 1957;

В. Силюнас. «Ромео и Джульетта». —«Театр», 1970, № 10

Театральный календарь на 1975 год. М., 1974. 

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---