90 лет со дня смерти немецкого художника Макса Либермана

8 февраля исполняется 90 лет со дня смерти немецкого живописца и графика, одного из представителей импрессионизма за пределами Франции, Макса Либермана (1847-1935). 

 

Парадоксальным можно назвать творчество Макса Либермана, несмотря на определенность и незыблемость его жизненной и художнической позиции, создавшей ему славу бескомпромиссного борца с официальной политикой академических кругов Германии конца 19 — первых десятилетий 20 столетия.

Ориентация на лучшие образцы реалистического искусства прошлого и современности не помешала Либерману понять и усвоить основы поэтики и стилистики импрессионизма и стать крупнейшим представителем этого направления у себя на родине. В то же время такие значительные явления искусства начала века, как модерн и экспрессионизм, остались как бы вне сферы интересов этого художника, хотя некоторые черты как того, так и другого стиля были включены им, очевидно, вполне бессознательно в ткань его созданий.

Эволюция творчества Либермана, получившего профессиональное образование сначала в частной студии Карла Штеф-фека в Берлине, а затем в Веймарской школе искусств, известной своим передовым методом преподавания, протекала весьма своеобразно и зависела от очень многих художественных влияний, которым молодой Либерман был столь подвержен.

Начало 70-х годов, отмеченное пристальным вниманием художника к творчеству Мункачи и голландской живописи, связанным с поездками в Дюссельдорф и Голландию, характеризуется созданием таких произведений, как «Женщины, ощипывающие гусей» или «Автопортрет с кухонными предметами», весьма мастеровито выполненными, но еще вполне несамостоятельными.

Путешествие в Париж в 1872 году и знакомство с искусством Курбе и барбизонцев, последовавшее затем переселение в Париж и увлечение работами Франсуа Милле, наезды в Голландию и изучение произведений Франса Халь-са — все это определило особенности следующего этапа становления искусства Либермана. Мрачноватый колорит, перегруженность композиций, наивная грубоватость образов этих картин стали причиной неуспеха их на парижских выставках тех лет.

Однако многочисленные натурные штудии помогли художнику постепенно высветлить палитру, упростить композиционный строй произведений, найти адекватную его дарованию систему образов. Солнечный свет, становясь все более частым гостем его картин, спустя десятилетие окажется там полноправным хозяином. Процесс перехода к пленэризму был непростым, и своеобразие его заключалось в том, что импрессионистическим достижениям художника предшествовала в его искусстве фаза, связанная скорее с теми находками и открытиями, которые в общем потоке общеевропейских живописных исканий следовали за ними, то есть «постимпрессионистическая» фаза.

Плоскостность, графичность, огрубленность контуров, подчеркнутая яркость красок определяют почти плакатный эффект его картины 1877 года «Амстердамские крыши» с ее красными черепичными островерхими кровлями домов и белыми наличниками окон. Не менее характерна живописная серия начала 80-х годов, посвященная амстердамским сиротским приютам. Веселое чередование темных и светлых пятен, блики света на дорожке и стенах дома, праздничное соседство красного, белого и черного в одеждах девушек, контрастом вспыхивающая зелень деревьев… Пестроте и богатству светоцветовых ощущений художник противопоставляет убедительную ясность рисунка, подчеркнутое любование силуэтом. Живопись плотная; краска, словно эмаль, заполняет отведенную ей «ячейку», ограниченную линией контура. В результате возникают вещи, радующие глаз своей нарядностью и стройной упорядоченностью.

Пленэристические устремления художника заставляют его постепенно изменять живописную манеру, переходя ко все большей прозрачности красочного слоя. Такова, например, картина 1882 года «Ева», изображающая девочку с яблоком в руках и построенная большими цветовыми плоскостями, в которой при общем впечатлении плотности живописи заметна тенденция к облегчению ее фактуры.

Одновременно в произведениях этого периода начинается экспансия солнечного света, который сначала понемногу, а затем все более настойчиво вторгается в их структурную ткань, как бы разрушая контурную основу картин. В этот период художник очень часто обращается к мотиву окна, позволяющему ему использовать многочисленные эффекты передачи световоздушной среды.

Картина «Прядильщицы льна в Ларене» (1887) — своего рода переломный пункт в творчестве Либермана. Затемненное помещение со светлыми прорывами окон. Темные одежды женщин. Льющийся из окон свет как бы вырисовывает контуры женских фигур, очерчивая их сияющей золотистой линией. Абрис темных фигур кажется от этого не столь жестким, он словно вибрирует, тает в полумраке. И все же силуэт здесь еще преобладает.

А вот в картине «Гладильщица» художник совсем отказывается от контура, который как бы растворяется в лучах света. Широкая свободная манера письма, светлые охристые, розоватые и сизо-голубоватые тона позволяют назвать это произведение поистине импрессионистическим.

Столь же убедительна передача световоздушной среды в картине «Аллея попугаев в амстердамском зоопарке» (1902) с ее мозаикой пестрых светлых красочных пятен и солнечных бликов на дорожке, траве, стволах деревьев и одеждах гуляющих.

В самом выборе сюжетов картин, изображающих кафе и пивные под открытым небом, ярмарки, прогулки в лесу и у моря, скачки, сказалось тяготение Либермана к поэтике импрессионизма. И все-таки либермановский вариант импрессионизма половинчат. Почти все его живописные произведения отличают некоторая суховатость, своеобразная гра-фичность манеры. В них присутствует чуждое импрессионизму внимание к контуру, силуэту. Таковы, в частности, его портреты и автопортреты, в которых рука художника не может удержаться от привычного движения рисовальщика, фиксирующего абрис фигуры. Стилистика импрессионизма оказалась приемлемой для Либермана не в полном своем объеме. Его больше устраивали боковые ветви направления. Отсюда интерес к творчеству Дега, которому он посвящает теоретический этюд, опубликованный в берлинском журнале «Пан» в 1896 году. В 1902 году Либерман выступает со статьей «Фантазия в живописи», в которой он занят рассмотрением проблематики импрессионизма. Им собрана в этот период хорошая коллекция произведений импрессионистов.

В 1899 году Макс Либерман избран президентом берлинского Сецессиона, наиболее передового объединения немецких художников этого времени.

Будучи с 1898 года членом Берлинской королевской академии, он никогда не преподавал там и всегда противопоставлял себя ее официальной политике.

В октябре 1920 года он стал президентом Прусской Академии художеств, стремясь в дальнейшем к либерализации всех ее институтов.

С приходом к власти фашистской реакции нападки на Либермана за его неарийское происхождение усилились. Вышедший в 1933 году из Прусской Академии и сложивший с себя президентские полномочия, художник в течение двух последних лет жизни вел совершенно замкнутое существование.

Т. ВОЛОДИНА

 

Сто памятных дат. Художественный календарь на 1985 г. М., 1985.

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---