540 лет со дня рождения итальянского художника Джулио Романо

В 2024-м году исполняется 540 лет со дня рождения итальянского живописца и архитектора, ученика Рафаэля, Джулио Романо (1484-1539). Публикуем очерк об итальянском художнике. 

Джулио Пиппи, родившийся в Риме и потому получивший прозвание Романо (Римлянин), был самым замечательным учеником Рафаэля, а впоследствии, после смерти этого великого мастера в 1520 году, самым решительным реформатором его стиля. В этом, на первый взгляд, парадоксальном соединении в одном лице верного последователя, умевшего, как никто, воплощать идеи своего учителя, и смелого преобразователя, пошедшего по новому пути, есть своя внутренняя логика. Проживи Рафаэль дольше, он, по-видимому, развивался бы в том же направлении, что и освободившийся от его опеки Джулио Романо. Самобытная сила таланта ученика лишь помогла ему угадать тот решительный поворот, до которого не успел дойти его учитель.

По-видимому, Джулио появился в мастерской Рафаэля в весьма раннем возрасте и, еще не имея двадцати лет от роду, стал его первым помощником. Чтобы понять, как много это значило, надо учесть два обстоятельства. Во-первых, небывалые по тем временам размеры мастерской Рафаэля — она насчитывала несколько десятков человек, каждый из которых был художником высокого класса. Таким образом, уже юношей Джулио, по оценке Рафаэля, был первым среди лучших. Во-вторых, на долю помощников маэстро, особенно в последние годы его жизни, выпадала работа самостоятельная и ответственная: непомерное количество заказов, которые по мягкости своего характера он не умел отвергать, все чаще вынуждало Рафаэля ограничивать свою деятельность одними эскизами и набросками, а претворение их в законченные произведения поручать подмастерьям во главе с Джулио Романо и Франческо Пенни. В знаменитых рафаэлевских росписях залов ватиканского дворца Джулио принадлежит значительная роль в исполнении фрески «Пожар в Борго» и еще более важная — в «Битве при Остии». Последняя алтарная картина Рафаэля «Преображение», над которой он начал работать незадолго до своей смерти, была закончена кистью Джулио. Но композиционный замысел всех этих работ принадлежит Рафаэлю, и в нем уже содержится предчувствие будущего пути развития итальянской живописи, того пути, по которому впоследствии пошел его лучший ученик.

С именем Рафаэля обычно связывается представление о классическом стиле, об идеальной гармонии, ясности и целостности композиции. Но в поздних вещах, таких как завершенное Джулио Романо «Преображение», эти качества начинают уступать место другим: вместо классического принципа единства места и времени изображенного действия рядом на одном холсте помещаются разновременные сцены, соответственно, и пространство делится на несколько лишь формально связанных между собой планов, становится беспокойным и динамичным, а группы фигур не образуют пластического целого. В произведениях, написанных Джулио Романо в Риме после смерти Рафаэля, все эти черты настолько усиливаются, что наступление новой художественной эпохи уже не вызывает никаких сомнений. Рафаэлевские типы и фрагменты композиционных схем еще часто встречаются, но совсем в иных взаимосвязях, наполняющих их новым содержанием. Величественная лаконичность и целомудренная чистота образов сменяются затейливым, изобилующим подробностями рассказом, миловидностью или, наоборот, брутальной грубостью персонажей. Героические идеалы классики поглощаются драматической сложностью бытия.

В римские годы Джулио неоднократно обращался к теме Мадонны или Святого семейства. В наиболее знаменитых картинах такого рода, хранящихся теперь в мадридском музее Прадо, в неапольском Национальном музее и в римской церкви Санта Мария дель Анима, мастер соединяет фигуры компактной пирамидальной композицией, заимствованной им у Рафаэля, но тут же, как бы отталкиваясь от приемов классического стиля, разрушает идею, лежащую в основе такой композиции. Соединяя участников изображенной сцены в пирамидальную группу, Рафаэль и другие его великие современники имели в виду сообщить целому монолитную силу и лаконичность. Единство фигур подчеркивалось и организацией пространства, также отличавшегося величественной цельностью и простотой. Однако в пирамидальных группах Джулио Романо между персонажами царят такие оживленные взаимоотношения, что о действительной внутренней их сплоченности и возвышенном спокойствии, ради которых некогда была создана эта композиционная схема, не приходится говорить. Пространство же дробится, становится сложным, разномасштабным. Фигуры первого плана, хотя и крупные, и размещенные по середине холста, уже не занимают в нем господствующего положения. Поэтому действие становится камерным, теряя тот грандиозный, вселенский характер, которым оно отличалось на картинах классического стиля.

Рассмотрим, например, «Святое семейство» из мадридского музея Прадо. Юная Мария с младенцем на коленях здесь обнимает за плечи свою пожилую родственницу Елизавету и, склоняя голову, смотрит на маленького Иоанна Предтечу, сына Елизаветы. Эти фигуры, как бы в согласии с классическими нормами, образуют пирамидальную группу, а пухлые малыши и задумчивые женские лица отличаются мягкостью и чистотой форм, напоминающими Рафаэля. Но вместо величия и покоя, свойственных классике, композиция насыщена движением. Ноги Марии представлены словно в широком шаге, обе руки простерты вперед, одна к младенцу, другая к Елизавете, голова дана в резком повороте назад. Иисус балансирует на зыбкой люльке с округлым дном, причем стоит он на одной ножке, а другая поднята на колено к матери; руки протянуты к Иоанну, а голова повернута к матери. Располагаясь в центре, подвижная, как бы покачивающаяся фигурка Иисуса олицетворяет собой динамику всей сцены. Только Елизавета кажется пребывающей в покое, но впечатление это обманчиво: она стоит в неудобной позе на коленях, а подпирающая ее голову правая рука опирается на подвижное колено Марии.
Итак, Джулио Романо изнутри преодолевает статику классической пирамидальной схемы. Благодаря этому ему удается, не отказываясь от ее благородных ясных форм, заменить впечатление монументальной значительности сцены мягкой жанровой окраской, домашним очарованием, юмором. В соответствии с новым характером изображения персонажей строится и пространство.

Позади Марии и Елизаветы с малышами в овражке протекает небольшой ручеек, отделяющий первый план от глубины картины. Причем то, что изображено за овражком, дано уже в столь резком перспективном сокращении, что воспринимается как другой мир, от необъятности которого интимный уголок первого плана надежно защищен пространственной цезурой. К тому же задний план не представляет собой единого вида, но делится на две половины. Слева располагается руина, внутренность которой обозрима через широкий проем в стене, а справа открывается даль с городской панорамой — совершенно разные пространственные зоны, каждая со своим масштабом. Таким образом, и здесь, на фоновых частях картины, жанровое, повествовательное начало преобладает над целостным эпическим взглядом на мир. Недаром тут мы встречаем дополнительные сюжетные подробности: внутри руины видна фигура Иосифа, а на городском форуме — проезжающая карета и прогуливающаяся публика.

В 1524 году Джулио Романо переезжает в Мантую, где остается до конца своих дней, работая сначала для герцога Федериго II Гонзага, а затем, после смерти этого правителя в 1540 году, для его брата, кардинала Эрколе Гонзага. Здесь во главе обширной мастерской он строит и украшает живописью и скульптурой великолепнейшие дворцы — палаццо дель Те, палаццо Дукале, собственный дом, а позднее церкви. Эта деятельность не только полностью определила более чем на два десятилетия развитие мантуанской архитектуры и живописи, но и оказала решающее влияние на итальянских архитекторов второй половины XVI века, особенно на Палладио, а также на сложение системы декоративных росписей XVII столетия.

Г. ГРИБКОВ

Художественный календарь. Сто памятных дат. М., 1984. 

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях

Это интересно:   130 лет со дня рождения латышского художника Яниса Лиепиньша

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---