540 лет со дня рождения итальянского художника Джованни Антонио Порденоне

В 2024-м году исполняется 540 лет со дня рождения итальянского художника эпохи Возрождения Джованни Антонио Порденоне (ок. 1484-1539). Публикуем очерк о  творчестве итальянского художника. 

Рубеж XV—XVI веков в Италии — это начало Высокого Возрождения, полного расцвета ренессансной культуры. Но если бы в это время флорентиец, римлянин или житель Венеции посетил бы Фриули, область на северо-восточной окраине страны, он почувствовал бы себя словно окунувшимся в далекое, чуть ли не средневековое прошлое, да к тому же, несмотря на знакомые звуки итальянской речи, будто на чужбине. Казалось бы, уже почти столетие прошло с тех пор, как венецианские войска освободили Фриули от германского владычества, но дух немецкой культуры отнюдь не выветрился за это время и был явственно ощутим. И готика, последний средневековый стиль европейского искусства, пустивший особенно прочные корни в Германии, как будто не собиралась сдавать своих позиций. Впрочем, отголоски великих свершений эпохи Возрождения долетали и сюда. Они были особенно ощутимы в первую очередь в произведениях двух опытных мастеров, Джанфранческо да Толмеццо и Пеллегрино да Сан Даниеле, а также в работах их ученика, юного Джованни Антонио де Сакки из городка Порденоне. Джанфранческо умело изображал человеческое тело в разнообразных сложных ракурсах, хотя тонкие беспокойные контуры его фигур и экспрессивные натуралистические подробности выдавали его приверженность готическому вкусу. Пеллегрино же превосходно усвоил уроки своего великого венецианского современника Джованни Беллини, однако ему недоставало смелости, духа искания, словно ренессансный пафос создания новой гуманистической культуры оставался ему чужд. Юный Джованни Антонио был настоящим фриульцем по своей преданности традициям готического искусства и симпатиям к немецкой культуре. Вместе с тем он дерзко, порой еще не совсем умело пытался перенять новшества, которыми овладели Джанфранческо и Пеллегрино. Его фрески в Кастелло и Спилимберго, особенно та композиция, где молодой воин одной рукой мощно сдерживает вставшего на дыбы коня, изумили бы даже самых искушенных зрителей смелостью ракурса изображения скакуна, как бы выпрыгивающего из стены прямо на зрителя, и подчеркнутой выпуклостью колонн, написанных по сторонам этой сцены. Но нервозность контуров, как у Джанфранческо, угловатый распластанный на плоскости силуэт воина, словно сошедший со страниц средневековой рукописи, да и сама ничем не уравновешенная динамика действия, его несдержанная сила, пусть достигнутые с помощью приемов, открытых Ренессансом в первом десятилетии XVI века, были бы осуждены как проявления антиклассического, варварского готического вкуса.

Уже прошли те времена и, как мы вскоре увидим, еще не настала эпоха, когда этот титанический напор, этот страстный драматизм могли быть оценены по заслугам.

Замечательны также фрески, исполненные Джованни Антонио в Валериано в 1506 году, которые во многом еще выглядят как живописные подобия готических статуй — так тяжелы и столь обобщенно трактованы здесь головы и фигуры, такой монолитной, почти как от иконы, силой веет от персонажей. А рисунок, изображающий святого Христофора с младенцем Христом на плечах, хранящийся ныне в Лондоне, в Британском музее, вновь, как росписи Спилимберго, поражает безудержной смелостью ракурсов и преувеличенной мощью форм и движения. Прихотливые, зубчатые складки развевающегося плаща Христофора особенно явственно указывают на образцы Северного, немецкого Возрождения, которыми пользовался художник.

Мощью своего искусства мастер из Порденоне, пожалуй, уже в ранних произведениях превзошел своих учителей. Но едва ли возможно было по ним предположить, какое блестящее будущее ожидает этого молодого провинциала, которому суждено было через каких-нибудь пятнадцать-двадцать лет покорить своим искусством Венецию и соперничать с самим Тицианом. Ведь за этот короткий период предстояло сильно измениться и самому Джованни Антонио, и всей итальянской культуре, и художественным вкусам.

В переменах, произошедших с молодым фриульским живописцем, решающую роль, по-видимому, сыграл гуманистический кружок правителя Порденоне Бартоломео д’Альвиано, куда входили известные венецианские ученые Бембо и Навад-жеро. Кружок был основан в 1508 году и получил название «Академия Ливиана». В подобные сообщества объединялись люди самых разных сословий, профессий и состояний, страстно преданные делу воскрешения античной науки и искусства. Здесь художник получил то блестящее знание латыни, которое впоследствии, как сообщает Вазари, открыло ему, сыну каменщика, двери в дома виднейших граждан Венеции. Но одной латынью дело, конечно, не ограничилось. Изучение античности облагородило искусство Джованни Антонио, приучило его избегать суровых средневековых форм, хотя он, верный своему страстному темпераменту, даже усилил экзальтированный драматизм, мощь и динамическое напряжение изображений, то есть качества, которые совсем не были свойственны классической древности, но сродни духу поздней готики. Однако в конце 10-х и в 20-е годы XVI века этого ему бы уже никто не поставил в вину; наоборот, именно эти необычайные качества и начали вызывать самый жгучий интерес. Ибо время цветения культуры Высокого Возрождения было коротко, ее идеалы уже в 1510-е годы терпят крах или приобретают трагическую окраску. В Риме, Флоренции, на севере Италии начинаются антиклассические искания, зарождается маньеристическое направление. Так художник и вкусы эпохи в своем развитии движутся навстречу друг другу, и не удивительно, что их соединение стремительно вознесло Джованни Антонио на вершину славы.

Наибольшей силы искусство фриульского живописца, которого, по названию его родного города, стали прозывать Порденоне, достигает в росписях собора в Кремоне, исполненных в 1520—1521 годах. И можно смело сказать, что ничего подобного не было создано ни до, ни после этого в итальянском искусстве. Чем же так выделяются эти фрески?

Бесчисленное множество раз христианские художники всех веков изображали страсти Христа, то есть сцены его мучений и смерти. В свои композиции они, как правило, включали немногих участников этих драматических событий, перечисленных Евангелием, отводя центральное место их главному герою, самому Христу. Менялись времена, стили, культура, но как бы в зависимости от этого ни трактовали мастера тему страстей, подчеркивая кротость Иисуса или его величие, скорбные чувства или непереносимость страданий, они всегда создавали для зрителя атмосферу самопогружения, одинокого предстояния и размышления перед изображениями. Вдумываясь в главное, художники, а вместе с ними и зрители, не замечали и не хотели замечать ничего по сторонам. Представленные на картинах муки и кровавые преступления должны были переживаться как личная драма каждого верующего, как вопрос, обращенный к его сердцу.

Порденоне же значительно осложняет положение зрителя. Свободно предаваться своим чувствам и размышлениям, скорбеть, не замечать докучливой суеты обыденной жизни перед его фресками трудно. Сцены страстей здесь захлестывает огромная гомонящая толпа праздного народа и плачущих близких Христа, пеших и конных воинов, палачей. Искусными приемами художник заставляет зрителя почувствовать себя вовлеченным в эту толпу, где надо с усилием держаться на ногах, остерегаясь, чтоб тебя не затоптали всадники, не задавил народ, где воздух наполнен грубыми криками, стонами и плачем, лязгом оружия, равнодушным многоголосым гулом. Здесь нельзя выразить сочувствия жертве, не опасаясь привлечь к себе внимание разъяренных палачей. И от страха и сознания своего бессилия, захваченный водоворотом людских масс, зритель чувствует себя вместе со страдающим Иисусом во власти слепого рока.

Совершающаяся трагедия кажется невероятно жестокой, неотвратимой, безысходной, приобретает всемирный, апокалиптический размах. К известной каждому его современнику мысли о спасении человеческого рода страданиями Христа Порденоне подводил через видение апофеоза злых сил, владеющих человечеством. Тем величественнее, чудеснее выглядело деяние Иисуса.

Вот изображение пригвождения Христа ко кресту. В центре здесь помещается не страдалец, а грубый легионер, властным жестом приказывающий палачам взяться за работу. Его мощная фигура дана вплотную к зрителю, чтобы каждый ощущал себя в его власти. Справа Христос, изгибаясь от боли, лежит на кресте, к которому уже прибивают его правую руку. Его ноги вместе с основанием креста пересекают внизу декоративное обрамление сцены, как бы выступая вперед из плоскости изображения. Таким образом, они оказываются прямо перед глазами зрителя, который в такой близи вынужден содрогаться от малейшего стона распинаемого. Слева от легионера глаз устрашает группа из двух фигур, также словно выступающих вперед из изображения: палач, схватив за волосы, повалил какого-то человека и готов поразить его кинжалом. Чуть поодаль, в глубине, воин в латах изо всех сил отталкивает Богоматерь и теснящихся за ней женщин. А все остальное пространство заполнено бурными людскими волнами, которые неуклонно движутся слева направо, к месту распятия. Боль, страх, чувство обреченности достигают здесь такого напряжения, что становится ясным: в этом торжестве грубой силы и разгуле зверства мир терпит катастрофу, от которой его может спасти только чудо.

Влияние, оказанное Порденоне на последующих художников, было громадно. Из его наследия черпали Веронезе и Тинторетто. Сам Тициан испытал очарование его творчества. Многим обязаны ему и мастера следующей великой художественной эпохи—барокко.

Г. ГРИБКОВ

Художественный календарь. Сто памятных дат. М., 1984.

Данный материал является некоммерческим и создан в информационных, научно-популярных и учебных целях. Указанный материал носит справочно-информационный характер.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---