515 лет со дня смерти немецкого архитектора и скульптора Адама Крафта

В 2024 году отмечается 515 лет со дня смерти немецкого скульптора и архитектора эпохи поздней готики Адама Крафта (ок. 1460 — 1509). 

Немецкое искусство XV—XVI веков никогда не укладывалось в понятие «Ренессанса» в том смысле, в каком этот термин применялся к итальянскому искусству того же периода. Это не было простой прихотью историков искусства, а исторической реальностью, имевшей свои объективные причины. Главным пафосом итальянского искусства эпохи Возрождения было обращение к античности. Итальянцы, понимая величие искусства того времени, учились у него видеть красоту человека, находить гармонию между внешним видом и внутренним миром. Поэтому они с пренебрежением относились ко всему огромному периоду развития искусства, который лежал между ними и античностью. Сам термин «средние века» был придуман итальянцами.

Иное дело — на Севере Европы. Там художники тоже стремились познать гармонию человеческой личности, ее красоту, ее самоценность. Но это происходило не через отрицание своего художественного прошлого, а, напротив, через его переработку и обновление. Вот почему искусство стран Северной Европы всегда прочно связано с готическими традициями.

Помимо программного антропоцентризма есть ряд других сходных черт в искусстве Италии и Северной Европы (в том числе и Германии) эпохи Возрождения. Это прежде всего выделение личности художника из массы анонимного средневекового творчества, появление конкретных имен на художественном горизонте. В Италии в массовом масштабе это происходит уже на заре Возрождения, а в Германии и других странах Северной Европы — лишь в конце XVI — начале XV столетия. Мастера начинают ощущать в себе силу собственной индивидуальности и необходимость ее самовыражения. Художник становится не только известным человеком, но и уважаемым гражданином, гордостью современников. Он старается найти свой индивидуальный стиль, свою манеру. На всех создаваемых им произведениях лежит теперь печать его личности, только ему присущего мастерства. Поэтому с легкостью можно отличить почерк Тильмана Рименшнайдера от Фейта Штосса или Адама Крафта.

Творчество интересующего нас Адама Крафта обладало еще одной особенностью. В отличие от других мастеров немецкого Возрождения, он работал только с камнем. Будучи уроженцем Нюрнберга, он внес в художественную жизнь города особое разнообразие: живший там Петер Фишер занимался бронзовым литьем, а Ф. Штосс — резьбой по дереву.

Биографические сведения об Адаме Крафте очень скудны. Родился он, вероятно, в Нюрнберге. Первой документированной работой Крафта принято считать эпитафию (напоминание о событии, а также смерти человека или группы людей) семьям Шрейер и Ландауэр. Это монументальное скульптурное произведение высотой два с половиной и длиной около шести метров изображало три события из жизни Иисуса Христа: Несение креста, Положение во гроб, Вознесение. В нижнем регистре композиции были расположены маленькие фигурки умерших членов семей со своими гербами. Рельеф помещался между двумя контрфорсами церкви и имел поэтому форму буквы «П». Когда зритель попадал в центр этой композиции, то стоило ему только повернуть голову, как он мог охватить все изображение целиком. Создавалось впечатление реального присутствия. Этому способствовал и принцип исполнения рельефа: подробный рассказ с массой реалистических деталей. Скульптор вводит сюда и портретные изображения (например, группа мужчин справа от «Положения во гроб»), и пейзажи, и множество бытовых наблюдений. Все это, конечно, перегружает композицию, отчего она выглядит несколько дробной. Однако нельзя не удивляться мастерству Крафта-резчика. Его умение передать форму человеческого тела, покрытого складками одежды, или поверхность какого-нибудь предмета, а то и глубину пространства говорит о величайшем мастерстве владения резцом.

Еще большего технического совершенства добился Адам Крафт в одном из своих центральных и программных произведений. Речь идет о дарохранительнице в церкве св. Лаврентия в Нюрнберге (1493 —1496). За четыре года мастер со своими помощниками водрузил в алтарной части церкви гигантскую готическую башню высотой в 19 метров. Здесь от него потребовались не только скульптурные, но и архитектурные знания. Действительно, достаточно первого взгляда на дарохранительницу, чтобы понять, что мастер проявил себя прежде всего как архитектор, а уже потом как скульптор. Перед нами миниатюрная (относительно самого собора) башня, довольно обильно украшенная скульптурой. Ее ярусы, покрытые ажурной резьбой, с движением вверх постепенно уменьшаются в масштабе, что тоже создает иллюзию устремленности.

И все же наибольшую ценность в этом произведении представляет скульптура. Самой интересной и заметной частью дарохранительницы являются статуи у ее основания. Это три коленопреклоненные фигуры почти в человеческий рост, изображающие мастера и двух его помощников. Фигуры их полны движения, жизни, а лица — явно портретны. Нет никаких сомнений, что мастер сознательно акцентирует внимание зрителей, а в его время — паствы и клира, на личностях создателей этого грандиозного произведения.
И хотя Крафта часто называют одним из наиболее традиционных мастеров немецкого Возрождения, здесь ему не откажешь в истинно ренессансном ощущении собственного достоинства. Он изображает себя с атрибутами ремесленника, но внутренне ощущает человеком-творцом, в своем деле способным на соперничество, может быть, и с высшими силами.

До начала XVI столетия у Крафта не было, по нашим сведениям, ни одной крупной работы. Можно только назвать рельеф на здании городских весов в Нюрнберге (1497). Но это произведение не идет ни в какое сравнение с тем, что создает Адам Крафт в 1505—1508 годах. Имеется в виду серия рельефов на тему «Страстей Христовых», в большинстве своем ныне хранящаяся в германском национальном музее в Нюрнберге.

Первоначальный композиционный принцип мастера был таков. Семь рельефов с отдельными сценами из Крестного пути Иисуса Христа должны были располагаться на дороге от города до кладбища. Последний рельеф, «Положение во гроб», должен был быть установлен на самом кладбище. Лишь забота о сохранении этих произведений позже послужила поводом для переноса их в музей. К сожалению, это было сделано слишком поздно: многие из рельефов сильно пострадали.

Больше всего в этих поздних произведениях Крафта поражают сила и глубина трагизма. И достигнуто это не за счет патетических жестов и внешней аффектации; напротив, композиции Крафта чрезвычайно спокойны и гармоничны, в них почти нет движения. Трагической выразительности мастер достигает исключительно путем внутреннего сопереживания. Например, сцена «Оплакивания» может служить классическим образцом воплощения скорби. Сдержанность, скрытость чувства усиливают драматизм сцены.
В трактовке отдельной личности скульптор также совершенно отходит от позднеготических традиций. Персонажей Евангелия он воспринимает в героическом плане. Особенно это касается образа Христа, черты лица которого он повторяет из рельефа в рельеф. Христос для него не страдающий образ поздней готики, а героическая личность Возрождения. Скульптор всячески подчеркивает его человеческую природу, с тем чтобы усилить его героическую сущность.

В творческом развитии скульптора трудно наметить определенные этапы. Но общая тенденция ясна: он идет по пути изживания позднеготических традиций как в формальном, так и в содержательном плане. Для Крафта это и был путь освоения ренессансных художественных принципов.

А. ТАРГУЛОВ

Художественный календарь. Сто памятных дат. М., 1984. 

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---