6-го апреля исполняется 540 лет со дня рождения великого итальянского живописца Рафаэля. Жизни и творчеству великого итальянца посвящен настоящий очерк.
Рафаэль принадлежит к числу счастливых гениев. Его искусство, чуждое каким-либо диссонансам или противоречиям, воплощает собой идеал гармонического совершенства. Любая художественная задача, которую он ставит перед собой, находит в его произведениях свое полное воплощение. С легкостью, не исключающей, однако, глубины и подлинности, Рафаэль достигает того, что у других художников отняло бы долгие годы кропотливого труда. Именно это качество таланта Рафаэля натолкнуло Вазари на следующие слова: «Насколько щедрым и благосклонным бывает иногда небо, одаряя одного человека бесконечными богатствами своей сокровищницы и всеми милостями и редчайшими талантами, которые обычно оно распределяет в течение долгого времени между многими, это можно видеть по столь же одаренному, сколь обаятельному Рафаэлю Санцио из Урбино».
Справедливость этих слов подтверждается первыми шагами Рафаэля в искусстве. В ранней «Мадонне Конестабиле» (1500— 1502, Гос. Эрмитаж), написанной в то время, когда молодой мастер уже получил некоторые знания от своего отца, тоже живописца, и перешел в мастерскую к известному урбинскому художнику Перуджино, в полной мере выражено творческое кредо Рафаэля. Трогательный и поэтичный образ молодой Марии с младенцем Иисусом, окружающая их нежная природа, погруженная в прозрачную дымку, — все слилось в единую, полную поэтического чувства гармонию.
Учеба у Перуджино дала Рафаэлю очень многое. Помимо профессиональных знаний ученик перенял у учителя то, что можно было бы назвать «возвышенным восприятием мира». Обоих привлекала окружающая человека гармония и красота; их художнические темпераменты были сходны, только Рафаэль превосходил Перуджино так, как гений превосходит талант. Перуджино понимал все это и старался развить в своем ученике то лучшее, чем его наградила природа. Рафаэль же во всем старался превзойти своего учителя. Недаром одно из лучших произведений этой поры — «Коронование Марии» из миланского музея Брера — по сюжету и композиции перекликается с алтарной картиной Перуджино на аналогичную тему и воспринимается как попытка опередить учителя. И это в полной мере удается Рафаэлю. Сопоставление двух произведений, при всем их внешнем сходстве, говорит о том, что молодой художник мыслит шире, глубже, значительней.
Из мастерской Перуджино Рафаэль выходит уже зрелым мастером и в том же 1504 году переезжает во Флоренцию. Здесь он сталкивается с совершенно иной художественной атмосферой. Он изучает произведения флорентийских мастеров XV века и своих современников, работавших в это время во Флоренции — Леонардо и Микеланджело. По словам Вазари, «манера Леонардо его чрезвычайно поразила и ошеломила». Это видно по произведениям флорентийского периода.
Многие картины этого времени посвящены мадонне. Их Рафаэль написал около пятнадцати («Мадонна в зелени», 1505; так называемая «Прекрасная садовница», 1507; «Мадонна со щегленком», ок. 1506, и другие). Все они написаны по одному типу, в котором переплелись сильные леонардовские влияния и собственные поиски художника. Знаменитое «сфумато» — изобретенная Леонардо дымчатая светотень — увлекло и Рафаэля, как и композиционные приемы великого мастера. Но это не значит, что Рафаэль превратился в подражателя. Он имел счастливую способность усваивать необходимые ему уроки так, что узнанное превращалось в неотъемлемую часть его собственных знаний.
Переезд Рафаэля в Рим состоялся, видимо, в конце 1508 года. Главные причины этого переезда неизвестны, но одна из них, вероятно, была в том, что Рим постепенно отбирал у Флоренции право называться центром итальянского искусства, и к началу XVI века он действительно стал таким центром. Здесь собрались самые известные итальянские художники: архитектор Браманте занимался перестройкой собора св. Петра, Микеланджело начал расписывать потолок Сикстинской капеллы, начиная с 1513 года несколько лет в Риме прожил Леонардо да Винчи. По приказанию новоизбранного папы Юлия II перестраивается и достраивается Ватиканский дворец. Рафаэль, видимо, по рекомендации своего земляка Браманте, принимает участие в этих работах. Здесь он становится мастером монументальной живописи. Объем работ, порученных Рафаэлю в Ватиканском дворце, был не так уж велик — ему было необходимо расписать всего три комнаты. Сначала папа велел расписать «Станцу делла Сенья-тура» («комнату подписи», т. е. зал, где подписывались документы). Но работа Рафаэля так понравилась Юлию II, что он приказал сбить уже готовые фрески в «Станце д’Элиодоро» (комнате Элиодора) и «Станце дель Инчендио» (комнате пожара) — и просил художника сделать новую роспись.
Небольшие по размеру, эти фрески, наряду с Сикстинским потолком Микеланджело и леонардовской «Тайной вечерей», стали высшим достижением монументального искусства Возрождения, символом классического искусства, синтезом ренессансной художественной и философской мысли. Сюжеты, выбранные художником, особенно это касается «Станцы делла Сеньятура», были несомненно подсказаны кем-то из гуманистов, состоявших при дворе папы Юлия II. Весь монументальный цикл начинается именно с этой комнаты, фрески которой выполнены раньше других (1508— 1511). Пожалуй, это самый цельный художественный и идейный ансамбль Ватиканского дворца. Главное место в нем принадлежит двум расположенным друг против друга фрескам — «Диспуте» и «Афинской школе».
«Диспута» (иначе говоря, спор о таинстве причастия) представляет собой как бы символическое изображение триумфа христианской религии. Здесь собраны все виднейшие представители церковной и богословской мысли — Григорий Великий (с лицом Юлия II, что было для папы очень лестно), Иероним, Августин, Фома Аквинский. Среди них видны и современники художника (архитектор Браманте), и те, кого он ставил выше других среди представителей итальянской культуры (Данте и монах-живописец Фра Анджелико). Над этой огромной группой возвышается сонм святых во главе с Троицей.
«Афинская школа» — пожалуй, самое известное монументальное произведение Рафаэля. Это шедевр пространственной композиции. Под сводами великолепной ренессансной архитектуры изображены древнегреческие философы. Они сгруппированы в соответствии со своими философскими представлениями. В центре композиции — указующий рукой на небо Платон и простирающий над землей руку Аристотель. Они стоят на лестнице в окружении философов, а у ее подножия видны группы во главе с Эвклидом и Пифагором. Между ними виден возлежащий на ступенях Диоген. Эта многофигурная композиция поражает необыкновенной легкостью и гармоничностью. Мировое искусство знает и более сложные по замыслу произведения, но примера столь совершенного композиционного построения, пожалуй, нет.
Умение строить пространство выдает в Рафаэле не только великого знатока перспективы и способного архитектора. Оно говорит о его душевных качествах, о ясности и гармонии его внутреннего мира. Таковы и его герои — святые отцы, богословы, философы, поэты, художники, музыканты. Это люди возвышенные, запятые познанием истины, обладающие высокими духовными и моральными принципами (как сказал Энгр: «Рафаэль писал людей добрыми, все его персонажи имеют вид честных людей»). Одним словом, это яркое воплощение того идеального представления о человеке и его назначении в жизни, которым грезили лучшие умы эпохи Возрождения. Росписи других станц не были столь совершенны, так как во время работы над ними (1511 — 1517) Рафаэль прибегал к помощи многих своих учеников. Однако общий замысел и отдельные части фресок принадлежат ему лично.
До середины 1510-х годов продолжается высший творческий взлет, высшее творческое напряжение Рафаэля. Среди великолепных портретов и алтарных образов, которые он создает, особо выделяется «Сикстинская мадонна» из Дрезденской галереи (датировка ее спорна — от 1512 до 1519; наиболее вероятная дата исполнения — 1513—1514). В этом произведении сконцентрировалось все лучшее, чем был одарен и чему научился художник.
Картина была заказана бенедиктинскими монахами для своего монастыря Сан Сиксто в Пьяченце. Именно ради выполнения этого заказа Рафаэль оставил ватиканские фрески своим ученикам и полностью отдался работе над алтарным образом.
Сюжет традиционен — мадонна с младенцем в окружении святых Сикста и Варвары. Композиция тоже принадлежит к уже распространенному в то время типу «святого собеседования», когда богоматерь изображалась в реальном пространстве в окружении предстоящих перед ней различных святых. Единственное новшество заключается в том, что художник представил богоматерь в идеальном пространстве: она стоит на облаках, но в то же время это не небо, так как внизу виден каменный парапет с двумя ангелочками и папской тиарой, а вся сцена обрамлена двумя свисающими драпировками. Вся исключительность и новизна картины — в образе богоматери с младенцем. В ней соединены религиозная идеальность и необыкновенная глубина человеческих чувств. Именно такая—страдающая и гордая, недоступная и близкая каждому — она спускается навстречу человеку.
После «Сикстинской мадонны» Рафаэль не создал ни одного произведения, открывающего новые художественные горизонты. Все сделанное им, а вернее, его мастерской, было повторением старого. И дело объясняется не творческим бессилием художника, а теми обстоятельствами, в которые он попал. После 1514 года Рафаэль становится во главе многих общественных художественных работ. Он возглавляет строительство собора св. Петра в Риме, руководит огромной мастерской. Именно в ней осуществлялись такие заказы, как изготовление картонов для десяти огромных ковров для папского дворца или декорация лоджий в том же дворце, получивших впоследствии название «лоджий Рафаэля». Помимо этого мастер увлекается археологией, собирает памятники античного Рима. Но вся эта деятельность по своей силе уже не может сравниться с временем его зрелого творчества, когда были созданы его лучшие произведения, ставшие классикой мирового искусства.
Литература: В. Н. Гращенков. Рафаэль. М., 1971
Художественный справочник. Сто памятных дат. М., 1983.