21-го февраля день рождения у советского балетмейстера Василия Ивановича Вайнонена (1901-1964). Всегда интересно и познавательно изучать всякие справочники и обнаруживать интересные детали. Часто годы и даты рождения в справочниках разнятся. Так, в Википедии день рождения указан 21-го февраля 1901-го года. А в советском справочнике, который я держу в руках, указана другая дата — 20-е февраля 1898-го года. И чему верить неизвестно. Кто прав, кто не прав? Но если верить советскому справочнику, то знаменитому советскому балетмейстеру в этом году, 20-го февраля исполнилось бы 125 лет. И ниже небольшой очерк о его творчестве.
Заслуженный деятель искусств РСФСР В. И. Вайнонен — один из ведущих советских балетмейстеров. В 1919 году он окончил Петроградское хореографическое училище по классу В. И. Пономарева, с 1919 по 1938 год работал в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в дальнейшем ставил балетные спектакли в театрах Москвы, Минска, Новосибирска и др.
Первая самостоятельная работа В. И. Вайнонена — балет «Золотой век» на музыку Шостаковича (1930, Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова).
Этапным для развития советского хореографического искусства явился балет «Пламя Парижа» на музыку Асафьева, поставленный Вайноненом в 1932 году.
К наиболее значительным работам балетмейстера относятся также «Щелкунчик» Чайковскою, «Партизанские дни» Асафьева (1934, 1937, Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова), «Берег счастья» Спадавеккиа (1952, Новосибирский академический театр оперы и балета) и др.
Из воспоминаний артиста балета Михаил Михайлова
Василий Иванович Вайнонен для меня один из самых одаренных балетмейстеров нашего времени. Между тем право войти в круг созидателей крупных полотен он получил не сразу, а чуть ли не десять лет спустя после окончания школы.
В 1919 году, завершив с грехом пополам (вроде нас всех) свое хореографическое и «общегуманитарное» образование, он поступил на равных с остальными выпускниками условиях в довольно расшатанный кордебалет нашей труппы. Юноша был невысок ростом, неладно скроен, но крепко сшит. Из-под вьющихся каштановых волос, украшавших его крупную голову, на нас смотрели из зарослей длинных ресниц ясные голубые глаза с оттенком удивления, которое дополнял и склад рта. Темперамент, не всегда управляемый, иногда с такой молниеносной быстротой менял выражение его взгляда, что окружающие невольно дивились резкости перемен. Танцовщик он был характерно-гротескового плана, выделялся природным большим прыжком. Примерно за пятнадцать лет он перетанцевал довольно много сольных партий, среди которых мне особенно запомнились уральский танец в «Коньке-горбунке», паяц в «Фее кукол» и кок в «Красном маке».
Если мне не изменяет память, пробу своих сил в сочинительстве Вайнонен, как и большинство балетмейстеров, делал на концертной эстраде, ставя для себя и ближайших друзей различные танцевальные миниатюры. Эстрадный танец во многом обязан ему своим завоеванным теперь авторитетом…
«Пламя Парижа» — первый балет, где в полную силу прозвучала революционно-героическая тема и где главным действующим лицом стал народ.
Не следует думать, что этим ограничиваются достижения Вайнонена в спектакле. Правда, принцип построения здесь не нов. Основная нагрузка в сценах, завязывающих конфликт, легла, как и в старых балетах, на пантомиму, да и танец выполнял свои прежние функции. Но танец и пантомима тут, как и в «Красном маке», стремились приблизиться к правде жизни.
Это была осознанная цель актеров и в игровых сценах, причем уже не только солистов, но и артистов кордебалета. Танцы различных персонажей балетмейстер поставил исходя из характера каждого. Танцевальные характеристики особенно удались в падекатре первого акта, в плясках басков, в овернском, в танцах амура и некоторых других. Это дало возможность оригинально строить не только общую композицию каждого номера, но и любую танцевальную комбинацию в нем. Танец солистов местами непосредственно выливался из массового (падекатр и фарандола), продолжая развивать его построение и его характер. Да и номера дивертисментного плана выглядели в спектакле более оправданно…
Потрясающий эффект производил всегда финал третьего акта. Распаленная горячащей кровь карманьолой, вся масса участников (среди них и поющий хор оперы), вооруженная ружьями, копьями, топорами и вообще чем попало, выстраивалась плечом к плечу на заднем плане сцены и под пение «Ça ira», крепко ставя шаг, акцентируя первую и третью четверть, двигалась монолитной глыбой на зрителя.
Надо сознаться, этот прием в практике балетного театра не нов. В свое время — правда, совсем в другом виде, с другой внутренней задачей и в другом танцевальном темпоритме — его придумал М. М. Фокин для концовки половецких плясок в «Князе Игоре». И все же никто не мог упрекнуть постановщика «Пламени Парижа» в отсутствии собственной выдумки. Он взял только принцип мизансценировки, подчинив его своей задаче и облекая в свою форму, сообщая ей совсем новое, современное и грандиозно сильное звучание. Самое же важное — финал картины оказался необычайно уместен. Потом В. И. Вайнонен воспользовался этой находкой еще раз в балете «Партизанские дни». Не преминули последовать его примеру и другие балетмейстеры: В. М. Чабукиани в «Лауренсии», Ф. В. Лопухов в «Тарасе Бульбе», К. М. Сергеев в «Тропою грома».
Со дня премьеры прошло уже более трех десятилетий, и хотя кое-что в спектакле за это время неизбежно изменилось, а кое-что и устарело, его живая основа сохранилась и до сего дня. И в наше время он мог бы смело украшать репертуар. Подлинное произведение искусства не теряет своей ценности. А «Пламя Парижа», безусловно, относится к числу спектаклей, которыми может гордиться ленинградский балет…
Из кн.: М. Михайлов. Жизнь в балете. Л. — М., 1966.
Лит.: В. Вайнонен. Заметки о языке хореографии. «Театр», 1940, № 9;
В. Красовская. Статьи о балете. Л., 1967;
П. Карп. О балете. М., 1967;
Ю. Слонимский. В честь танца. М., 1968;
К. Армашевская, Н. Вайнонен. Балетмейстер Вайнонен. М., 1971.
Театральный календарь на 1973 год. Л., 1972.