12 февраля исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося итальянского режиссера Франко Дзеффирелли (1923-2019). Великому итальянскому режиссеру посвящен настоящий очерк, который был написан в 1973-м году к 50-летию режиссера.
Франко Дзефирелли* получил образование во Флорентийском университете, имеет диплом архитектора. В театр он пришел как любитель, дебютировав в качестве ассистента режиссера и актера в спектакле Л. Висконти «Преступление и наказание» (1946). В течение нескольких лет Дзефирелли работал в труппе Висконти художником, оформил ряд спектаклей: «Трамвай желание» Уильямса, «Троил и Крессида» Шекспира, «Три сестры» Чехова. В 1950 году он дебютировал как режиссер в спектакле труппы Джои — Ферцетти— Чимара «Лулу» (по пьесе Бертолаци). В 1953 году начинается его карьера оперного режиссера — особенную популярность завоевал спектакль «Травиата», поставленный в Ла Скала для знаменитой певицы Менегини-Каллас. Мировая известность к Дзефирелли — драматическому режиссеру пришла в 1960-х годах, после работы в лондонском театре «Олд Вик», где он поставил свой прославленный спектакль «Ромео и Джульетта». Последние годы Дзефирелли продолжает выступать в обеих своих ипостасях — драматической и оперной, — добавив к ним еще и третью — кинорежиссера. Его фильмы «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой» демонстрировались в СССР. В 1967 году труппа Дзефирелли гастролировала в СССР с двумя спектаклями: «Волчица» Верги и «Ромео и Джульетта».
О спектакле Франко Дзефирелли «Ромео и Джульетта»
…Каким же путем пошел Дзефирелли, разбивая привычные ассоциации, связанные с «Ромео и Джульеттой»? Вспомним, что даже Мемориальный Стратфордский театр послушно оставался в их круге, а между тем мы хорошо знаем, что путь созидания одновременно обозначает и путь разрушения, что режиссер-новатор, созидая новую концепцию, разрушает старую. Вряд ли мы можем назвать хотя бы одного сколько-нибудь значительного режиссера, который не ломал бы установленные нормы. Каждый великий режиссер является новатором, но — увы — не каждый новатор является великим режиссером. Дзефирелли хочет думать о «Ромео и Джульетте» по существу — он вновь не боится реализма, он его не стесняется, он к нему стремится. Он не боится противопоставить семейство Капулетти семейству Монтекки, так сказать, по имущественному цензу — богатеющий род Капулетти беднеющему роду Монтекки. Может даже показаться, что он чрезмерно увлечен жизнью старой Вероны — не той пышной приукрашенной Вероны, которую мы привыкли видеть на сценах любых театров мира, но небольшого городка, где все друг друга знают, — с узкими улицами, маленькими площадями, то озорной, кипучей, то ленивой жизнью. Дзефирелли нуждается в полнокровной, наполненной до краев действительности и действительности достоверной. Ему необходим аромат эпохи, ее атмосфера. Он выбирает лишь такие детали, которые могут сделать предельно достоверной жизнь веронских площадей и двориков, остальными он — художник, всем своим существом чуждый натурализму, — пренебрегает.
Можно усомниться, не отдает ли Дзефирелли предпочтение «тьме низких истин». На самом деле «Ромео и Джульетта» предстала перед нами во всей своей жизненной и горячей достоверности — лирическая драма юных погубленных сердец поднята до философских обобщений. Режиссера захватывает мир человеческих судеб, тема рождения человека, он включает в круг своего внимания все, что непосредственно с этими потрясающими судьбами связано, что врезалось в его творческую память, минуя случайные и невыразительные детали. Поэтому-то Дзефирелли так дорог итальянскому театру — в его спектаклях очевидны традиции Дузе, Сальвини, Вивиани, возрожденные и продолженные со всей мощью современного театрального языка. Полнокровным дыханием жизни пронизана постановка; Дзефирелли нужно богатство ассоциаций — он ими наполнен, спектакль шире своего сюжета. Встреча трех представителей озорной веронской молодежи вырастает в картину жизни Вероны. Я вовсе не считаю, что все до конца безупречно в «массовых» сценах — вот переигрывает один из слуг, вот нарушает точный рисунок одна из темпераментных веронских кумушек, — но эти исключения отнюдь не в силах нарушить общего режиссерского замысла; они мелькают на нем досадными пятнами, зритель продолжает следить за этой подлинной итальянской трагедией. Порой Дзефирелли поражает подлинными режиссерскими открытиями: вспомним сцену дуэли и гибели Меркуцио и Тибальта, нужно сказать, превосходно, со всем ощущением эпохи воплощенных исполнителями. Дуэль начинается шутливо, озорно, со случайной и не впервые происходящей уличной ссоры. Противники полуиграют, полудразнятся; друзья Ромео не могут и предвидеть вскоре наступающей смертельной развязки; а когда Меркуцио уже безнадежно ранен, его молодые друзья, не замечая этого, продолжают с ним шутить, и смерть встает перед нами более грозной, чем когда-либо. Или сцена свидания— таких молодых, таких неопытных Джульетты и Ромео, когда Ромео взбирается на балкон Джульетты. Дзефирелли работает здесь «по Станиславскому»: он строит «неудобные», но удивительные по выразительности мизансцены — Ромео нужны всяческие ухищрения, чтобы преодолеть крутую стену, он висит на одной руке, Джульетта готова поднять его, почти схватив его за волосы; вся сцена наполнена высоким любовным пафосом и молодой радостью; как далекое эхо звучит голос Джульетты, зовущей своего Ромео, когда ее уводит кормилица. Или сцена бала, увиденная «в интиме», а не в помпезной оперной роскоши, хотя и сохраняющая атмосферу богатств и довольства дома Капулетти; он вьется, кипит, этот радостный праздник, то уходя вглубь, то занимая авансцену и на минуту как бы приглушаясь, чтобы дать возможность почти мгновенной первой встрече Джульетты и Ромео. Оба не блещут привычной парадной красотой, есть в них обоих еще молодая неуклюжесть: в Джульетте лишь пробуждается женщина, а Гуарниери со всей серьезностью рисует рождение в Джульетте и любви и человека, а в Ромео — Джанкарло Джаннини рождается опыт бойца, в нем зреет мудрость, нет ни капли кокетства в его гордой захватывающей игре. И такими большими и интересными характерами, взятыми крупно, сильно, свежо, наполнен весь спектакль: Тибальт—Руджиери, Меркуцио — Грациози, Кормилица — Аве Нинки пришли, как говорится, не только со страниц Шекспира, но и со старых итальянских картин. Не случайно в зрительном зале говорили: казалось, что Шекспир написал «Ромео и Джульетту» по-итальянски…
Из ст.: П. Марков. На спектаклях Франко Дзефирелли. «Театр», 1967, № 2.
Театральный календарь на 1973 год. Л., 1972.
* В советское время фамилию Франко Дзеффирелли писали часто с одной буквой «ф».