4 февраля — 265 лет со дня рождения (1758) Пьера Гарделя, французского танцовщика и балетмейстера (умер в 1840 году).
Гарделя принято считать всего лишь стражем традиций. На деле его творчество омолодило балетный танец и проторило путь в XX век. Четырнадцатилетний Пьер-Габриэль Гардель дебютировал накануне значительных событий в жизни парижской Академии музыки, как именовался тогда театр Оперы. Через два года этот театр открыл двери реформатору оперы Глюку. Вскоре Новерр получил право показывать там свои действенные балеты. Встреча с прославленными новаторами оставила след в судьбе будущего хореографа. В 1788 году Пьер Гардель, после смерти старшего брата Максимилиана, заместил его на посту главного балетмейстера Оперы и продержался там более сорока лет.
Вершина его восхождения пришлась на 1790—1793 годы, грозную пору Французской революции. Эпоха властно требовала перемен. Гардель ставил массовые шествия и группы в революционных празднествах Парижа, вместе с ним работали художник Давид, композиторы Госсек, Мегюль и Гретри. К сотрудничеству обязывала официальная должность. Настоящий же вкус Гарделя к современности отозвался почти парадоксально: обостренным интересом к развитию балетного танца — тогда самого аристократического из театральных искусств. Впрочем, история показала, что никакого парадокса не было. Гардель демократизировал танец, освободил от оков, навязанных эстетикой классицизма. Он делал это сначала в дивертисментах, не афишируя открытий, на привычной почве тех же мифов, которые служили и столпам уходившего века: Хильфердингу, Новерру, Анджьолини. Больше того, он сохранял классическую строгость форм, заданную славными предшественниками, но смягчал и поэтизировал эти формы на пороге романтического стиля. Наконец, он решился поставить самостоятельное целое. Первенцем явился балет с музыкой Эрнста Миллера «Телемак на острове Калипсо» (1790), по роману Фенелона.
Премьера «Телемака» состоялась в феврале, а в апреле парижскую Оперу посетил молодой русский писатель Карамзин, сохранивший в своих «Письмах русского путешественника» лирический образ спектакля. Он назвал Гарделя— автора и исполнителя главной роли — «учеником важных Муз». И рассказал, «как величественная Калипса истощает все возможные очарования, чтобы пленить юного Телемака, как резвые, милые Нимфы — одна другой резвее, одна другой милее — окружают его с арфами и лирами, играют и поют любовь и каждым сладострастным движением говорят ему: люби! люби!». Карамзин запомнил «прекрасную группу живописных фигур, пленительную для зрения. . . Являются на сцене Терпсихорины нимфы, как будто на крыльях Зефира принесенные… Тогда сцена кажется мне весенним лугом, на котором пестреют бесчисленные цветы; взор теряется между разнообразными красотами…».
Терпсихора царила в «Телемаке», где танец был центром действия и танцовщики уступали танцовщицам свои былые преимущества. Гардель сочинял для женского кордебалета композиции «арабескного жанра». Понятие «ара-бескный» означало свободу, капризную текучесть построений. На смену стеснительным тяжелым костюмам пришли прозрачные ниспадающие туники, что раскрепощало пластику, помогало овладевать пространством. Непрерывность орнамента дополняли воздушные шали или цветочные гирлянды: исполнительницы перебрасывали их друг дружке, свивая свои хороводы. На фоне кордебалета и танец солисток вольно нарушал нормы уходящего века. Гибкий и сильный, он утверждал свою земную растительную природу, при том что уже намечался порыв в воздух, обещая полет романтических сильфид.
В том же году Гардель создал на музыку Миллера «Психею». Он начал ее танцем Зефира. Тот забавлялся на берегу моря: «то заставлял, приближаясь, вздуваться волны, то, отступая, наблюдал, как они опадают». И в этом балете женский танец все больше теснил мужской: кульминацией была сцена, где окруженная нимфами Терпсихора учила Психею разным танцам.
«Психея» около сорока лет жила в репертуаре Оперы и выдержала 564 представления. Мода на балетные мелодрамы и водевили, однако, подавила лирические опыты. Гардель пытался следовать моде в комедийном пустячке «Танцемания», в сентиментальной драме «Поль и Виргиния», в библейской притче «Блудный сын». Но время его истекало. После 1818 года он отказался от целых балетов и возвратился к тому, с чего начинал. «Никакой другой балетмейстер, ни до, ни после него, не был способен сочинять такие дивертисменты, какие входили в оперы…» — вспоминал Август Бур-нонвиль и перечислял множество названий. Профессиональный музыкант, Гардель любил музыку и делал ее опорой для самоценного танца, сокровища которого перебирал и шлифовал до ухода в отставку в 1829 году.
Творчество Гарделя пришлось на переломную эпоху и отразило противоречия времени. Много лет спустя на совсем другой почве — на русской сцене — проросли и распустились посеянные им семена выразительного танца. Полнокровная зрелищность «Телемака» и «Психеи» отозвалась в обширном наследии Петипа, перекинув радужный мост над туманными видениями романтического балета.
В. Красовская
Театральный календарь на 1983 г. Л., 1982.