В 2023-м году исполняется 290 лет со дня рождения русского живописца 18-го столетия Ивана Ивановича Фирсова. Творчеству художника посвящен этот очерк.
В 1913 году И. Э. Грабарь, известный художник, историк русского искусства и в то время директор Третьяковской галереи, обратил внимание на стилистическое несоответствие небольшой картины «В мастерской художника» творческому почерку мастера, чьим именем она была подписана — А. П. Лосенко. Трудно было поверить, что живописец такого гражданственного темперамента, автор знаменитого патетического «Прощания Гектора с Андромахой», признанный мастер академического рисунка мог написать это камерное, скромное по сюжету и, вместе с тем, тонкое по исполнению произведение — «домашнее упражнение», как в середине XVIII века называли живопись подобного рода. Когда картину почистили реставраторы, то обнаружилась другая подпись — И. Фирсов. Так неожиданно был открыт для истории русской живописи забытый художник, автор полотна, ставшего «первой ласточкой» бытового жанра в нашей живописи.
Картина необычна не только для искусства Лосенко, но и для русского искусства XVIII века вообще. В середине века — времени создания работы Фирсова — художественную практику вершила, разумеется, под неусыпным вниманием императорского двора, так называемая Канцелярия от строений. Она объединяла мастеров самых различных специальностей, в том числе и живописцев. «Живописных дел мастера» работали в командах, которыми руководили авторитетные художники, как правило, иностранцы. Размах деятельности живописцев Канцелярии был обширен: портреты и плафонная живопись, иконы и театральные декорации, декоративные панно и аллегорические картины. Естественно, что и «употреблялись» они по отделке и украшению дворцов, придворных церквей, временных праздничных сооружений и т. д. Но бытовой живописи, того, что мы называем жанровой картиной, эти художники не исполняли и исполнять не могли. Для нее не было заказчика: ни государыне-императрице, ни сиятельным вельможам того времени она не была нужна. Третье сословие — основной потребитель подобной живописи — только еще нарождалось в бесправной, патриархально-крепостнической России, где на одном полюсе можно было видеть блестящее великолепие двора, почти не отличимого от французского, на другом — дикость едва ли не каменного века. Конечно, можно предположить, что художники писали для усовершенствования мастерства сцены из жизни, их окружающей (так оно, видимо, и было: ведь недаром же, хотя и недолго, в Академии художеств существовал класс «домашних упражнений»), но чтобы произведения такого рода могли бы уцелеть в продолжение веков — это было невозможно, это могло случиться лишь чудом. Таким чудом и стала картина Ивана Фирсова. Все в ней необыкновенно и одновременно удивительно просто и естественно. В небольшой мастерской художника перед мольбертом сидит мальчик и старательно пишет портрет «модели». А модели этой — девочке лет десяти — явно не терпится убежать из комнаты или, вскочив, посмотреть, что же получается у этого взъерошенного и серьезного юного художника. Но стоящая рядом мать придерживает непоседу.
Этой незатейливой, будничной по своему сюжету картине довелось заслужить славу «самого жизненного и самого передового произведения русской живописи середины XVIII века» (А. Эфрос). Что и говорить — это была сама жизнь, совершенно невозможная «тема» для современного искусства, предметом которого являлась оболочка явлений и лиц, выставленных напоказ в том или ином облачении, долженствующем украсить, польстить, героизировать. Если иногда и открывалась реальность — чаще всего в портретах и натурных изображениях, это было исключением или случайностью, обусловленной прозаичностью самой задачи (например, портреты петровского «всепьянейшего собора»).
А здесь царит атмосфера истинной человечности. Каждый персонаж, изображенный Фирсовым, имеет не только свое индивидуальное лицо, но и достоинство, значительность своего исторического существования, которому не требуется прибегать к различного рода ухищрениям, чтобы быть самим собой.
Эту картину трудно представить и в контексте современной ей художественной практики русских живописцев, и, так сказать, в плане сюжетно-жизненной соотнесенности с формами, укладом, со циальным статусом русского быта XVIII века. Не случайно ее приписывали различным иностранным художникам — польским, французским. Известный исследователь русской живописи XVIII века А. В. Лебедев писал: «Трудно причислить эту очаровательную сценку к русской живописи, — скорее это «Россика», — до того проникнута она французским кокетливо-уютным духом Лиотара и Леписье».
Справедливость его слов в известной мере подтвердили и факты биографии художника, отрывочные, скупые, предполагающие зачастую различное толкование, но все же выстраивающие некоторые путеводительные вехи для размышлений.
Фирсов, будучи по происхождению из потомственных живописцев, приписанных к московскому купечеству, уже в 14 лет (!) числится декоратором-живописцем по штату Канцелярии от строений, которому поручаются ответственные правительственные заказы. Ему довелось пройти весь курс живописных «университетов» того времени. Документы свидетельствуют о какой-то лихорадочной потребности двора Елизаветы Петровны в строительстве дворцов, один лучше и пышнее другого, церквей, в украшении их живописью, в празднествах и увеселениях. Фирсова вместе с другими мастерами из Зимнего дворца перебрасывают в Царское Село, от писания икон для Андреевской церкви в Киеве к театральным декорациям для Оперного дома. Он числится то в команде И. Вишнякова, то — Д. Валериани, от А. Перезинотти попадает к Ф. Градиции. Он получает высокие по тому времени гонорары. Все это свидетельствует о зрелом профессиональном уровне «подмастерья» Ивана Фирсова. О характере его деятельности такого рода может в какой-то степени сказать сохранившееся наддверное украшение — десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754). В тщательно написанном, холодноватом по колориту натюрморте есть уже элемент жанровости — около колонны стоит стол с цветочной корзиной, свет, заливающий прост ранство, придает ему значение единой среды.
В 1764 году Екатерина II отправляет Фирсова «для лучшего живописной и театральной науке обучения» в Париж. Такое неожиданно милостивое и избирательное отношение объясняется не только талантами его, но и тем, что с конца 50-х годов Фирсов работал «придворным художником» при «малом дворе» будущего Петра III в Ораниенбауме, таким образом постоянно оказывался «на глазах» у всемогущих персон. А с воцарением Петра он стал декоратором при «итальянской компании» (то есть труппе), находясь уже в распоряжении Дирекции императорских театров.
Русские художники, приезжавшие в Париж в то время, удивлялись тому, что, общаясь с людьми значительными, они встречали вежливое к себе отношение. После общения с чванливой знатью в России это казалось странным. Они не могли не почувствовать необычного отношения, побывав у занимающегося делами русских пенсионеров в Париже русского посла Д. А. Голицына, чьи «рассуждения о пользе и славе художеств», в которых проводились идеи социальных преобразований, освобождения «крестьян от тирании помещика» как «единственного средства насадить в России науки и искусства», поражали замордованных русских живописцев, открывали им глаза на многое. Фирсов живет в пансионе Леспри на улице Сен-Тома, где бывали А. Лосенко и Ф. Шубин, посещает Академию художеств, занимается у Ж. Вьена. Что он здесь писал — неизвестно, но не мастерская ли в пансионе Леспри и не сама ли мадам Леспри изображены на знаменитой его картине «Юный живописец» (так с легкой руки ее «крестного отца» И. Грабаря картина и стала называться)? Очень уж парижским воздухом, французским демократизмом веет от нее. О «французскости» изобразительной «фактуры» полотна свидетельствуют и типажи персонажей, их костюмы, сам художнический антураж студии. Но есть в картине и нечто, отличающее руку русского художника. Это нечто, видимо, в той внутренней серьезности позиции художника, не допускающего привкуса малейшей фальши, сентиментальности, слащавости — опасности, которых Фирсов счастливо избежал. В той заметной «неуклюжести» ритмов, в той умной неизящности, неизысканности в обрисовке фигур (свидетельство Я. Штелина, что он был мастером «фигурной живописи», снимает подозрение в неумелости). Подобные оттенки образного состояния придают картине особую прелесть непреднамеренности, и из этого общего строя не выпадают ни назидательно поднятый пальчик матери, ни лукавое улыбающееся лицо девочки. Гармония психологического строя поддержана и стройной гармонией живописного исполнения, где розовые, красные, бледно-желтые тона правой части картины согласно взаимодействуют с зеленовато-серыми, глубокими зелеными тонами левой части. Мягкий свет, падающий из окна, объединяет и одухотворяет изображенную сцену. Здесь есть общая высветленность колорита, его светоносность, до некоторой степени роднящие «Юного живописца» с десюдепортом 1754 года. Но картину, написанную в минуту вольного досуга, ожидала совсем иная участь, нежели эфемерные плоды «живописной и театральной науки». «Юный живописец» открыл новую сферу в жанровой структуре русской живописи, вскоре появились работы А. Вишнякова, М. Шибанова, И. Ерменева… Через полвека линия бытовой живописи встанет наравне с признанными высокими жанрами аллегорико-тематической и исторической живописи, а порой вытеснит их с вершин художественного Олимпа.
Художественный справочник. Сто памятных дат. М., 1983.