К 590-летию итальянского скульптора эпохи Возрождения Антонио дель Поллайоло

17-го января исполняется 590 лет флорентийскому скульптору эпохи Возрождения Антонио дель Поллайоло (1433-1498). К этой дате публикуем очерк о творчестве итальянского скульптора. 

 

Антонио ди Якопо ди Антонио Бенчи, один из самых прекрасных и самобытных скульпторов итальянского Возрождения, прославивший себя также в ювелирном деле, графике, рисовании и живописи, родился в семье, не украшенной ни знатностью, ни богатством, ни образованием. Отец его, Якопо ди Антонио Бенчи, торговал домашней птицей. От этой отцовской профессии, по флорентийскому обычаю, и получил свое прозвище мастер: Поллайоло. Как ни прост был Якопо, однако верно угадал склонности своих сыновей: старший, Антонио, был отдан учиться ювелирному делу и работе с металлом — ремеслам, не отделимым в то время от профессии скульптора; а младший, Пьеро, — в мастерскую живописца. Дальше собственные дарования и благоприятная для их развития творческая атмосфера Флоренции позволили братьям уже в молодые годы достичь вершин науки и искусства и заслужить уважение своих сограждан. Особенно преуспел Антонио.

В наше время может показаться странным, когда, рассуждая о творчестве скульптора, художника, ювелира, упоминают их успехи в науках. Но во Флоренции XV века интересы ученого-естественника, филолога, историка и служителей муз во многом совпадали. Дело в том, что искусство как раз выходило на новую дорогу, освобождалось от средневековой условности в передаче естественного мира и человека. Если раньше в центре внимания художников стояла задача всякому изображаемому лицу или событию придать окраску небывалого, чудесного, связанного с потусторонним миром, то теперь, наоборот, мастера стали стремиться к достоверности, к жизненной правде и чувственной красоте. Причем, конечно, эти новые цели не сводились к унылому, бездушному копированию модели. Необходимо было, с одной стороны, проникнуть в самую суть явлений, чтобы, изображая их, избежать неверного и случайного (поэтому художники штудировали анатомию и математику, в первую очередь перспективу), а с другой, — выразить гуманитарные идеалы своей эпохи, представление о человеке высокообразованном, наделенном гражданскими и духовными добродетелями (для чего нужно было иметь серьезные познания в истории, философии, литературе и религии). Науки Нового времени тогда также делали лишь свои первые шаги.

Поэтому художники и ученые шли рука об руку.

Об ученых занятиях Антонио Поллайоло специально говорит его первый биограф Вазари, автор жизнеописаний художников. Естественнонаучный интерес Поллайоло кажется просто ненасытным, когда рассматриваешь такие знаменитые произведения, как гравюра «Битва десяти обнаженных» из галереи Уффици во Флоренции или большой алтарный образ св. Себастьяна, написанный для капеллы Пуччи аль Аннунциата во флорентийской церкви Санта Мариа деи Серви, а ныне хранящийся в лондонской Национальной галерее. На гравюре яростно рубятся кривыми мечами и топорами, умерщвляют друг друга кинжалами и стрелами десять обнаженных юношей. Сюжет этого изображения неизвестен, да и вряд ли он вообще существовал: кажется, мастер воспользовался темой битвы лишь для того, чтобы в разных позах, движениях и поворотах изобразить напряженное человеческое тело — исследовать его возможности. Особенно наглядно это проявляется в том, что центральная пара сражающихся, кажется, выглядит как одна и та же модель, изображенная с разных точек зрения, — настолько точно позы юношей повторяют друг друга. Тот же прием еще шире применен на картине «Святой Себастьян»: двое воинов, которые, стоя на первом плане спиной друг к другу, натягивают арбалеты, и остальные четверо, в упор расстреливающие привязанного высоко к дереву святого, изображены в одинаковых позах, зафиксированных, однако, со всевозможных сторон.

Какое художественное содержание заключается в этих естественнонаучных штудиях? Прежде всего обратим внимание на то, что своих героев Поллайоло изображает обычно в активном движении, требующем предельного напряжения мышц. При этом, как бы ни были атлетичны широкоплечие и широкогрудые фигуры, в которых каждая жилочка кажется разработанной физическими упражнениями, их мускулатура отнюдь не выглядит преувеличенной, скорей наоборот, тела кажутся худощавыми. Примечательно также, что в большинстве случаев Поллайоло избегает изображать людей красивыми: лица воинов на упомянутой гравюре искажены яростью, а на алтарной картине выглядят вполне тривиальными: сами контуры и поверхности тел благодаря детальнейшей разработке мускулатуры и разнообразным ракурсам выглядят слишком искривленными, дробными, беспокойными. Но как раз в этом беспокойстве контуров и поверхностей заключается цель научных изысканий Поллайоло. Он находит их изгибы с помощью анатомии и перспективы, чтобы с предельной убедительностью передать движение человеческого тела, проследить зарождение этого движения и его полное развитие во всех группах мышц. При этом мастера интересует, конечно, не фотографически точная передача физического действия, но сама энергия, скрытая в телах, оживляющая их дух. Характерно, что, даже изображая кипящую битву, он придает фигурам, как правило, статические, уравновешенные позы. Не случайно вздувшиеся мышцы его героев, волнующиеся контуры и поверхности, в движении которых преобладает устремленность вверх, так напоминают позднеготическое искусство с его напряженными жилами множества быстрых нервюр, убегающих под сумрачные своды соборов, преувеличенной экзальтацией, вертикализмом, натурализмом. Эти ассоциации вполне закономерны. В XV веке в заальпийских странах Европы процветал позднеготический стиль. Да и в самой Флоренции так называемая интернациональная готика пользовалась огромной популярностью. Многие произведения Поллайоло показывают, что мастер отдал дань общему увлечению. Но когда мы говорим о «Битве обнаженных» или «Св. Себастьяне», дело не в этом. Важно, что Поллайоло и позднеготические мастера жили в общей духовной атмосфере, поэтому в содержании их произведений в самой поэтике творимых ими образов и даже в методах их работы много общего. Например, позднеготический натурализм в передаче чувств и натурализм Поллайоло в изображении человеческого тела не случайно соответствуют друг другу. И тот и другой вызваны к жизни поисками максимальной духовной экспрессии. И оба по-своему идеальны, ибо в действительности не встречаются ни столь аффектированные, как бы сжигающие человеческую плоть переживания, как в поздней готике, ни такие переливающиеся мускульным движением тела, как у Поллайоло.

Антонио дель Поллайоло - схватка Геракла и Антея
Антонио дель Поллайоло — схватка Геракла и Антея

Но для правильного понимания творчества Поллайоло необходимо осознать не только его глубокое духовное родство с позднеготическим миром, но и не менее существенные различия с ним. Готика ограничивается изображением человека как участника космической драмы в его отношениях с богом. Поллайоло же начинает исследование человеческого тела как создания природы. И вот эта эмпирическая, научная основа, эти поиски убедительности и достоверности не в изображении чувств, а в том, что поддается объективному познанию, в соединении с традиционным мировоззрением мастера, придает такую свежесть и силу его образам и открывает широкую дорогу будущему развитию европейского искусства.

Живописью Поллайоло стал заниматься довольно поздно, изучив ее технику с помощью своего младшего брата. Однако рассмотренные нами произведения дают верное представление и о его достижениях в области скульптуры. Замечательно, что даже отмеченный выше прием повторения в одной композиции человеческой фигуры все в той же позе, но показанной с разных точек зрения обнаруживает вкус скульптора Нового времени с его стремлением к круглой пластике. И в самом деле, рассматривая картину, мы как бы совершаем круговой обход статуи и, что характерно для Поллайоло, во всех подробностях исследуем ее движение. О том, какого совершенства добился мастер в передаче движения в скульптуре, лучше всего свидетельствует его шедевр — бронзовая статуэтка, изображающая последний момент схватки Геракла и Антея, исполненная, вероятно, во второй половине 1470-х годов.

Начиная с 1484 года Поллайоло получает почетные заказы папской курин — свидетельство высочайшего признания современников. Над их исполнением он трудился с помощью брата, вместе с которым был и похоронен в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме.

Художественный справочник. Сто памятных дат. М., 1983.

Посмотрите ещё:

340 лет со дня смерти французского художника Клода Лоррена
115 лет со дня смерти польского художника Станислава Выспяньского
365 лет французскому скульптору эпохи барокко Никола Кусту
120 лет со дня рождения советского искусствоведа и педагога Михаила Алпатова
130 лет со дня рождения советского художника Льва Жегина
65 лет со дня смерти русского художника Мстислава Добужинского
К 190 летию русского художника Михаила Клодта
120 лет со дня рождения советского скульптора Макса Гельмана
415 лет со дня рождения фламандского художника Яна Эразма Квеллина
65 лет со дня смерти чешского художника Йозефа Лады
215 лет со дня рождения американского художника Уильяма Сиднея Маунта
130 лет со дня рождения советского художника Василия Яковлева
200 лет со дня рождения аргентинского художника Прилидьяно Пуэйредона
590 лет со дня рождения итальянского скульптора и художника Антонио дель Поллайоло
640 лет со дня смерти скульптора Жана Льежского
100 лет эстонской художнице Лейле Мууга
295 лет со дня рождения итальянского композитора Никколо Пиччини
130 лет со дня рождения советского художника Александра Осмеркина
90 лет со дня смерти скульптора Николая Андреева
К 190-летию Павла Михайловича Третьякова
130 лет советскому художнику Аркадию Пластову
130 лет советскому художнику Николаю Ивановичу Пискареву
170 лет со дня первой постановки оперы Д. Верди "Трубадур"
130 лет со дня рождения советского скульптора Сарры Лебедевой