190 лет русскому художнику Михаилу Клодту

11 января исполняется 190 лет со дня рождения русского художника Михаила Константиновича Клодта (1833-1902). Знаменитому художнику и скульптору посвящен этот небольшой очерк. 

 

В процессе мощного развития разночинно-демократической линии русского искусства середины XIX века в нем все более снижалась роль художественных династий. После смерти «великого Карла» угасал «род» Брюлловых, лишь в концу века становятся художественно значительными фамилии Лансере и Бенуа. Пожалуй, лишь бароны Клодты фон Юргенсбурги в середине века продолжали быть творчески продуктивны. В их роду были и первый русский ксилограф и скульптор — автор знаменитых коней на Аничковом мосту, и живописцы — один писал жанровые сцены, другой—виды русской природы. Этим пейзажистом был Михаил Константинович Клодт.

Хотя в юности Клодт был определен в Горный кадетский корпус— традиционное учебное заведение для их семьи, — но уже здесь он почувствовал столь же традиционное влечение к искусству. В 1851 году Клодт поступил в Академию художеств, в класс профессора М. Н. Воробьева. И через семь лет — золотая медаль первой степени и поездка за границу, в Швейцарию и Францию. Но ему, как и многим русским художникам этого времени — Шишкину, Перову, Каменеву, Л. Попову, не по душе была современная европейская живопись, и ему также не терпелось вернуться домой.

1863 год; художник вот уже два года пишет родные пейзажи. На выставке появляется его полотно «Большая дорога осенью», которое становится программным для творчества Клодта. В. В. Стасов восторженно отозвался об этом пейзаже: «здесь с удивительной верностью и тонким чувством красоты передана картина русской осени на широких равнинах». Позже критик определит одну из характерных черт творческого кредо художника — его стремление «схватить русскую природу во всей ее неказистости».
…Мокрая разъезженная дорога с сиротливо торчащим верстовым столбом и покосившимся придорожным крестом. По дороге плетется, застревая в грязи, телега.

Синеет дальний лес, тяжелое свинцовое небо набухло бесконечным осенним дождем. И бескрайний, бесприютный простор. Что может быть тоскливей и безнадежней?!

Меж тем не в задачах живописца вызвать у зрителя лишь чувство безысходности. За это говорит и скрупулезная тщательность исполнения, и строгая выверен-ность планов и отношений, и широта пространственного дыхания, настраивающая зрителя на эпический лад.

Эта пристрастная внимательность художнического зрения — свидетельство острой и преданной любви Клодта к русской природе, пусть и являющейся ему даже в . самом «неказистом» своем состоянии. Обобщающая сила дарования художника придала этой картине значение своеобразного символа времени, поставила ее в один ряд с такими этапными полотнами, как «Похороны крестьянина» В. Г. Перова, «Зимняя дорога» Л. Л. Каменева, «Оттепель» Ф. А. Васильева. И не случайно такое образное соответствие и находим в этих полотнах с известными строками Тютчева:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа.—

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

Впрочем, в русле национальной пейзажной темы эмоциональнообразный диапазон Клодта не ограничивался столь пессимистической гаммой. Об этом свидетельствует полотно «Русская деревня» (1867).

Повисла над бедным селеньем послеполуденная знойная тишина, почти пустынна улица — лишь белоголовый мальчишка и крестьянка у избы не столько оживляют ее, а скорее подчеркивают эту жаркую немоту деревни. Никакого сюжетного действия, художник показывает лишь частицу мира, но и этого фрагмента Клодту достаточно, чтобы достичь целостного образа, построенного на тягучем, замедленном ритме протекания времени, законов человеческого бытия и величавого в своей лаконичной исчерпанности бытия природы — дерево, воздух, пронизанные солнцем, небо.

Такая целеустремленная работа художника над темами, образами и сюжетами, вдохновленными национальной спецификой, сам демократический пафос его произведений закономерно привели Клодта к сотрудничеству с Товариществом передвижников, членом которого он стал одним из первых. Семидесятые годы отмечены наиболее значительными достижениями художника. К таковым относится прежде всего картина «На пашне» (1872) — квинтэссенция его «художественной философии», его живописных возможностей со всеми достоинствами и недостатками.

Панорамность композиционного построения открывает бескрайний простор, в котором едва читаются фигурки людей, жанровые эпизоды: крестьянка, остановившаяся за плугом, смотрящая в сторону пылящего по дороге тарантаса. Их подчиненность этим огромным, словно всасывающим, просторам придает ритмике полотна какую-то усыпляющую заторможенность.

Измельченность и дробность мотивов при педантично-законченном исполнении всех материальных подробностей сказывается на общем строе картин Клодта в том смысле, что сообщает зрительной стороне его полотен эффект широкоугольного фотообъектива, не искаженный каким-либо эмоциональным импульсом. Отсюда и невыявленность колористической партитуры, звучащей всегда «под сурдинку». Здесь налицо противоречие в системе художника, с одной стороны, стремящегося к эпическому размаху, а с другой — к подробностям и частностям, требующим специального внимания. Несводимость этих задач лишала его картины живописной цельности. Разумеется, это нельзя понимать как общую закономерность, присущую всем картинам Клодта. Эти «конь и лань» его вдохновения сами по себе, в отдельности, иногда «вывозили» художника на путь творческих удач.

Так, «Лесные дали в полдень» (1873)—удачная реализация эпических возможностей его метода, а «Пейзаж с возом» (1873)—это уже произведение камерного, полужанрового плана, где и сам мотив (завалившийся воз, крестьянка, потирающая ушибленную ногу), и живописное исполнение с разнообразием неярких цветовых пятен убедительно сведены в гармонию.

В 1872 году стесненные материальные обстоятельства побуждают Клодта занять место преподавателя в Академии художеств во вновь образованном пейзажном классе. Это вызвало его конфликт с передвижниками, с их антиакадемическими взглядами и привело в конце концов к разрыву с ними. Его преподавательские принципы естественно вытекали из собственной практики: приоритет точного рисунка, тщательность воспроизведения натурного мотива, предельная законченность, светотеневые, тональные, допленэрные принципы колорита — все это было не ко двору в новой художественной ситуации, особенно в 80-е и 90-е годы, когда мощно расцветает творчество А. И. Куинджи, И. И. Левитана, В. Д. Поленова. Собственное его творчество все более становится анахронизмом. И в середине 90-х годов полуослепшего уволенного из Академии, но твердо придерживающегося своих взглядов на пейзажную живопись художника настигает забвение.

Л. А. Беспалова. Михаил Клодт. М., 1952

Художественный справочник. Сто памятных дат. М., 1983.

ПОДЕЛИТЕСЬ ЗАПИСЬЮ

---