10 января исполняется 140 лет со дня рождения Алексея Николаевича Толстого (1883-1945), русского советского писателя, драматурга. К этой дате публикуем небольшой очерк и фрагмент статьи о спектакле по пьесе А.Н. Толстого в театре им. Гоголя.
А. Н. Толстого знают прежде всего как выдающегося прозаика, автора трилогии «Хождение по мукам», романа «Петр Первый», повестей и рассказов. Менее известен он как драматург, хотя впервые выступил в этом качестве еще до революции и его пьесы «Насильники», «Кукушкины слезы» и «Касатка» охотно ставились. В 20-е гг. А. Толстой совместно с П. Щеголевым написал две исторические мелодрамы: «Заговор императрицы» и «Азеф». Много лет писатель работал над романом о Петре Первом, одновременно им были созданы три варианта пьесы о нем: первый —«На дыбе», второй и третий—«Петр I». Во время Великой Отечественной войны появилась дилогия «Иван Грозный»: «Орел и орлица» и «Трудные годы». Все эти пьесы шли на советской сцене, а «Заговор императрицы» ставится и сегодня.
Но, пожалуй, более всего привлекает внимание театра, кино и телевидения проза А. Н. Толстого—«Аэлита», «Хождение по мукам», «Гиперболоид инженера Гарина», «Гадюка», «Детство Никиты».
«Заговор императрицы» А. Н. Толстого в Театре им. Гоголя
…Фабула пьесы, поставленной в Театре имени Н. В. Гоголя, основана на исторических документах, отразивших эту ситуацию: дневниках Пуришкевича, Николая II, протоколах Чрезвычайной следственной комиссии, переписке Николая II и Александры Федоровны, записках Вырубовой. Но использованы они исключительно как средства для создания сюжета; никакого внимания к ним как непосредственно к документам не наблюдается. Авторы пьесы — известный историк П. Е. Щеголев и известный писатель А. Н. Толстой. Щеголев великолепно знал документальную основу дан-ной исторической ситуации, был членом Чрезвычайной следственной комиссии, аннотировал издание ее протоколов. Толстой великолепно чувствовал потребности времени в искусстве. Вдвоем они написали «Заговор императрицы».
Это был 1925 год, нэп; пьеса — один из его памятников. Поэтому не удивляет несоизмеримость исторического явления и пьесы, на документальной основе которого она создана. Поэтому не остается никакого сомнения, что замысел авторов был далек от драматического воспроизведения исторического явления. Они создали совершенно противоположное — популярный художественный образ исторического явления, с «сочным языком» и «сатирической направленностью». На сцене Театра имени Н. В. Гоголя поставлена своего рода сказка — ведь именно это написали Толстой и Щеголев — реализованный сюжет, с незапамятных времен существовавший в Сказках: Царь, Царица и Мужик. Интерес проявлен не к личностям, не к психологии, ведь в сказках ничего этого нет, интерес проявлен к положениям — как один будет плакать, а другой кувыркаться. Куклы с точными историческими приметами: Царь в форме полковника, Царица с прибалтийским акцентом, Мужик, в котором видится юродство.
Мужик — у Царя и Царицы; за Царя управляет, а Царица ему руки целует. Царь (артист В. Коровин) — голубой дуралей, обманутый муж, никем не принимаемый в расчет. Он со всем и со всеми соглашается, чтобы никому не мешать, увлекается фотографией, ведет дневник, но все невпопад, и от всех ему постоянно достается. Требования Царицы (артистка Т. Никольская) к дуралею-мужу и ко всему свету все растут, и, наконец, перед нами щемящая и угнетающая душу маска всесокрушающей женской пошлости и глупости, перед которой мы не в силах устоять и готовы уже бежать куда глаза глядят. Мужик (ар тист Б. Чирков) в рубахе, портах, с бородой нечесаной — все как положено — глумится среди граммофонов и телефонов над всем честным миром. Мужик Царя зовет папашкой, Царицу — мамой, председателя совета министров принимает в нижней рубахе и выгоняет пинками, министров снимает по телефону и назначает на кухне за бутылкой водки.
Возможно, намерения у театра были несколько иные, но, так или иначе, он реализует в крайней форме (при этом удачной) стремление авторов довести исторические персонажи до экстракта маски: Протопопова — до Министра, Юсупова — до Офицера, Пуришкевича — до Помещика, Симановича — до Банкира, Вырубову — до Фрейлины.
Актеры осуществляют это смело, решительно и очень просто: они играют сказку в манере салонной драмы. Играют этикет, французскую речь, туалеты: фрак с изысканно-скованной пластикой, благородной сединой и юношеской коленопреклоненностью, мундир с обаятельной свободой движений. Все это создает на сцене удивительную прелесть лубка. При этом смысл исторических событий из спектакля не ясен. Все понимают, что о политике, войне и революции эти персонажи говорят для отвода глаз, чтобы скрыть интриги, любовные или деловые. Искать при этом документальную достоверность образов было бы неверно, ибо актеры не имели и документально достоверного материала для своих образов. То, что они прекрасно играют,— это максимально возможное извлечение из пьесы Толстого и Щеголева; авторы писали для зрителей 20-х годов, и нужно это помнить. Документальной драмы, которую обещали, не было; славу богу, спектакль был интересен и так.
Из ст.: Иванов С. Заговор обреченных.— Театр, 1968, № 8
Театральный календарь на 1983 г. Л., 1982.