25-го ноября день памяти замечательного мексиканского художника Диего Риверы (1886-1957). К этой дате публикуем статью, написанную о художнике в 1981-м году.
В середине двадцатых годов нашего века в Мексике на гребне революционных событий, потрясавших страну, возникло яркое и самобытное художественное движение. Критики не случайно окрестили его «мексиканским возрождением». В творчестве «великой тройки»— Д. Риверы, Д. Сикейроса и К. Ороско — возродилось к новой жизни долгие годы прозябавшее национальное искусство. Однако достижения мексиканских живописцев выходили за национальные рамки. В то время как в работах большинства мастеров европейского авангарда первых десятилетий века живопись оставалась в целом элитарно обособленной от народных масс, в Мексике она стала всенародной и социально действенной, выплеснулась из мастерских и выставочных залов на стены общественных зданий, чтобы рассказывать, учить и вдохновлять на социальную борьбу. Особым, поистине ренессансным размахом отличалось монументальное творчество Диего Риверы.
Ривера родился в городке Гуанахуато. В 1892 году он переехал с родителями (его отец был инспектором школ) в Мехико, где началось его художественное образование, впоследствии продолженное в Европе. С 1907 по 1921 год Ривера живет в основном во Франции (лишь в 1910—1911 годах он совершает поездку на родину). В Париже он становится свидетелем и участником бурных событий в европейской живописи. Он открывает для себя Сезанна, сближается с Пикассо и другими мастерами
парижской школы, пишет целый ряд кубистических полотен. В живописном строе этих картин и частично в самой их тематике ясно ощутимо национальное своеобразие художника. Так, «Сапатист-ский пейзаж» 1915 года, подобно экзотической южной птице, выделялся на фоне французской живописи и колоритными мексиканскими реалиями, и вызывающе яркими красками, и особой чувственной осязаемостью форм.
После первой мировой войны Ривера, как и большинство других кубистов, приходит к более традиционному, хотя и основанному на современном вйдении, стилю. Но на этом искания художника не заканчиваются. Его творчество не укладывалось в рамки станковой картины: Ривера стремился и к более мощным формам, и к более широкой аудитории. В поисках исторических аналогий монументального стиля он обращается к мастерам Ренессанса. 1920—1921 годы художник проводит в Италии, где изучает живопись Микеланджело, Мазаччо, Синьорелли, Учелло и Джотто. Особенно сильно захватили его фрески Джотто — пластической энергией, близким современному ощущением формы, а главное, высокой простотой и подлинной народностью своих образов. В Италии созревает решение Риверы сделать свое искусство воплощением мексиканского национального духа. «Тогда я начал понимать,— писал он впоследствии,— что искусство может приобрести всеобщее, мировое значение, если оно глубоко уходит в породившую его почву».
В 1921 году художник возвращается в Мексику, вступает вскоре в Коммунистическую партию и становится одним из организаторов «Синдиката революционных художников». «Сверхзадачей» своего творчества он считает отныне воплощение революционных и социалистических идей, формой — монументальную роспись, обращенную к широким народным массам. Благодаря поддержке либерального министра Васконселоса Ривера получает возможность реализовать свои замыслы. Однако первая его монументальная работа — композиция «Созидание» для Подготовительной школы в Мехико (1921 —1923) — оказалась неудачной. Переполненный впечатлениями от Италии, художник неожиданно впал в академизм и дурного вкуса аллегоризм. Но уже в последующих грандиозных циклах росписей для Министерства просвещения в Мехико и Сельскохозяйственной школы в Чапинго (1923—1929) Ривера находит современный и при этом глубоко национальный монументальный стиль. Его персонажи взяты прямо из жизни, а символическое звучание им придает сам язык живописи — хотя в этих первых росписях еще встречаются элементы неоакадемизма. Уроки Джотто и других европейских мастеров Ривера сочетает с определяющим влиянием национального искусства. В этот период он творчески осваивает великое наследие древней мексиканской пластики, а также народного искусства Нового времени. В его живописи находит прямое воплощение национальное чувство формы и цвета, обусловленное коренными природными и расовыми особенностями Мексики. Резкость контуров, контрастные, яркие краски, создающие впечатление необыкновенной свежести и силы,— все это взято Риверой прямо с натуры. В наполненных сферических объемах его композиций ощущается растительная мощь тропической природы, ее стихийный жизненный напор. Не случайно люди у Риверы часто уподоблены деревьям, а стволы деревьев — телесны. При этом, в отличие от работ Ороско и Сикейроса, динамизм сочетается в его живописи со статикой и равновесием масс.
Ранние фрески художника овеяны романтикой революции. Их темы — социальная борьба, крестьянские восстания, оплакивание погибших пеонов, раздел земли и обучение крестьян, созидательный труд народа и его праздники. Сюда же вплетается тема красоты родной земли — творческий труд человека звучит в унисон с ее мощной плодородной силой. В стиле фресок гротеск и сатира в изображениях буржуазии сочетаются с поэтизацией образов простого народа; композиция строится по принципу подробного рассказа, наглядного и наивнодидактичного, как на народных картинках.
В последующих, не менее масштабных по размаху циклах фресок во дворце Кортеса (фрагмент) в Куэрнаваке и Национальном дворце в Мехико перед зрителем, подобно кадрам киноленты, развертываются живые картины национальной истории. Здесь и красочные сцены из жизни доколумбовых цивилизаций ацтеков и майя (в этих изображениях Ривера выступает не только как замечательный художник, но и как историк и археолог), и порабощение индейцев испанскими конкистадорами во главе с Кортесом, колониальный период, национально-освободительная борьба, буржуазные революции и герои крестьянских восстаний XX века. В отличие от предыдущих работ, исторические росписи более органично связаны с природой и архитектурой и спаяны в единое эпическое целое — которое является, в конечном счете, выражением единства нации, образующегося от слияния цивилизаций и рас. Живопись Риверы становится средством для познания народом своего прошлого. Художник претворяет при этом не только социально-исторический материал, но также фольклор, поэтическую и глубоко самобытную народную мифологию.
В начале 30-х годов Ривера выполняет целый ряд монументальных панно и фресок в США (одна из них, с изображением Ленина, окруженного рабочими, была вскоре после ее осуществления уничтожена по требованию заказчика работы — Рокфеллера). В 1934 году художник возвращается на родину и вплоть до последних лет жизни продолжает создавать росписи и мозаики, украшающие современную архитектуру Мехико. Одна из самых впечатляющих поздних работ Риверы — фреска «Воскресный сон в Аламеде». Художник окунается здесь в мир своего детства. Его искусство, сохраняя эпическую объективность, проникается более личностным и лирическим началом, достигает особой поэтической свободы и цельности. Прошлое переплетено в этой композиции с настоящим, мечты — с явью, судьба художника — с судьбой народа. Мальчика Риверу держит за руку «калаве-ра»— смеющаяся смерть, скелет в уборе из листьев маиса — самый глубокий и «мексиканский» из символов народного искусства.
В поздний период творчества Ривера пишет также много станковых картин, среди которых выделяются мажорное по звучанию полотно «Демонстрация 7 ноября в Москве» (1955), написанное во время второго приезда художника в СССР, а также серия насыщенных фольклорными мотивами детских портретов.
«Я хочу, чтобы моя живопись была зеркалом мексиканской жизни»— эти слова Диего Риверы передают главную цель его грандиозного творчества.
Художественный календарь – Сто памятных дат. М., 1981.